Crisi sacrificale e giochi linguistici in ‘Antlitz’ di Flavio Ermini

di Tiziano Salari

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Interpretare Antlitz (Anterem 1994) è come immergersi nel pozzo del passato. Il passato del mito. Il passato individuale. Il passato del romanzo. Le immagini della poesia  che si sono sedimentate in noi come pezzi della nostra vita. E’ come interrogarsi su un enigma. E’ come sciogliere questo enigma dopo essersi dionisiacamente purificati nella lacerazione. “Et ce qui se déchire les designe” (Pleinet). E’ una delle due epigrafi  poste  sulla soglia. L’altra è di Trakl, illuminante, non solo perché vi è collocata la parola che dà il titolo al libro, ma per la rete di riferimenti che vi sono implicati  e che circolano nel testo. “Schwester” (sorella) e Antlitz (volto).

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Comincio con una dichiarazione di principio. “Ogni opera d’arte è un indovinello, solo che esso è fatto in modo da rimanere all’indovina’, con la sconfitta prestabilita dell’osservatore. L’indovinello ripete per scherzo ciò che le opere d’arte fanno sul serio. Esse gli somigliano specificamente in questo, che ciò che è da loro celato si manifesta e col manifestarsi si nasconde, come La lettera rubata di Poe.” (Theodor W. Adorno,  Teoria estetica,  Torino, 1975, pag. 175). Antlitz (nella sua qualità di enigmatica opera d’arte e di indovinello) è una lettera rubata che dipana una catena significante, come il  racconto di Poe, analizzato da Lacan,  (Il seminario su La lettera rubata, in Lacan, Scritti, I, Torino 1974, pag. 7-58) , in cui si celebra l’”automatismo di ripetizione”, ma il significante è, per così dire, “fuor di sesto”, come il mondo nell’Amleto shakespeariano.

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Quale “automatismo di ripetizione”?  “Come si sa – scrive Lacan in apertura al saggio citato – è nell’esperienza inaugurata dalla psicoanalisi che si può cogliere per quali meandri dell’immaginario venga ad esercitarsi, fin nel più intimo dell’organismo umano, questa presa del simbolico”. Essendo noi qui di fronte a un organismo testuale – e di accanitamente perseguito stravolgimento dell’immaginario – cogliere l’ordine simbolico soggiacente al percorso di un significante è di scarsa importanza rispetto alle avventure del significante stesso. E tuttavia, quello che mi propongo di evidenziare, è che anche una favola come Antlitz, come la favola di Poe, “ha persino il vantaggio di manifestare in modo tanto più puro la necessità simbolica, che la si potrebbe credere retta dall’arbitrario” (Lacan, op. cit., pag. 8),. Ma che tutto ciò è inessenziale.

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Siamo, all’inizio, immersi nell’indifferenziato dell’origine. Ma alle spalle dell’origine c’è stata un’oscura catastrofe. La nascita viene dunque ad essere una ri-nascita. Ma di quale soggetto si tratta? Di quale catastrofe? La catastrofe non può essere che quella del senso, avvenuta con “la distruzione inevitabile della tradizione filosofica e dell’intera tradizione dell’Occidente” ( Emanuele Severino, L’anello del ritorno,  Milano, 1999, pag. 15). E il soggetto è quello che sussiste  (o può sussistere) dopo tale distruzione: un residuo, una lacuna, un abisso.

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Nei  meandri dell’immaginario si ergono icone segnaletiche del Moderno esploso in frammenti nei quali ci specchiamo per riappropriarci di noi stessi. Sulla soglia di Antlitz, Ermini ha collocato quattro versi di Georg Trakl che costituiscono una specie di ouverture (una nota dominante), che attraversa tutta la favola.  E la poesia di Trakl è anche nel suo complesso per così dire l’humus tragico (insieme ad altre memorie liriche e romanzesche del  Novecento), di un’estraneità e di uno spaesamento  in cui Ermini riconosce il luogo di una specifica essenza del poetico.

Schwester sturmischer Schwemut
Sieb, ein angstlicher Kahn versinkt
Unter Sternen,
Dem  schweigenden Antlitz der  Nacht.

Nella traduzione di Ida Porena ( Georg Trakl, Lamento II, in Poesie, Torino 1979):

Sorella di tempestosa tristezza
Guarda, impaurita una barca affonda
Sotto le stelle,
Volto  silenzioso della notte.

Due sguardi si incrociano, diventano un solo sguardo, nell’assistere a un drammatico affondamento di una barca nello stellato silenzio della notte. E’ il capovolgimento della metafora lucreziana del naufragio, dello spettatore che contempla dalla sicurezza della terraferma “lo spettacolo dell’altrui rovina” e, non partecipando a quell’evento, “gode soltanto della visione che ha dinanzi” (Hans Blumenberg, Naufragio con spettatore, Bologna 1985, pag. 7). Qui il naufragio coinvolge lo spettatore ( fratello e sorella di fronte al gemito della voce buia del mare), nella totale identificazione con l’evento, è annullata  la “distanza di sicurezza” tra spettatore e naufragio. Il mare in tempesta è l’esistenza stessa. “Il naufrago non si distingue più dallo spettatore” (Remo Bodei, Distanza di sicurezza, introduzione ad Hans Blumenberg, op. cit., pag. 16) Ma questo “paradigma di una metafora dell’esistenza” si sdoppia, nella Modernità, “in due tipi di atteggiamento: uno tragico, che insiste sugli effetti di spaesamento, di fallimento, di insensatezza, di ogni esistenza umana; l’altro di accettazione, almeno apparentemente gioiosa, dello stato di incertezza e di instabilità” e l’elemento che accomuna entrambe “è la propensione al rischio, allo sradicamento, alla fluidità”(ibidem). Il commento di Heidegger, agli stessi versi, sembra al contrario presupporre una problematica coappartenenza  dei due atteggiamenti, che si riunificano nella “profondità del sacro”,  e della “rinascita spirituale” (Martin Heidegger Il linguaggio nella poesia. Il luogo del poema di Georg Trakl, in  In cammino verso il linguaggio, Milano 1973, pag.45/81).

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Quando si apre la scena di Antlitz, sappiamo che tutto ciò che conta è già avvenuto. Siamo dentro il naufragio, nella barca che affonda, con attorno la voce buia del mare tempestoso. E’ da lì, da questo fondo tragico, che rinasce la parola come relitto, che la vita si schiude nell’elemento fluido dell’abisso in cui siamo caduti. “Per esistere, tutto quello che resta sono le mani”. Tutto quello che resta  dopo il naufragio, dopo l’annichilimento del senso, oltre il nichilismo. E qui si innesta l’altra citazione in margine al testo, che solo colui che si è perduto può tornare a nominare  le cose. “Per esistere, tutto quello che resta sono le mani”. Le mani per afferrare, ma soprattutto le mani per scrivere, per  tornare ad esistere nella scrittura. La rinascita è in realtà la ripetizione del trauma iniziale della nascita. “O, die Geburt des Menschen” “Oh, la nascita dell’uomo. Scrosciano di notte  /Acque azzurre nell’abisso;/Gemendo scorge la sua immagine l’angelo caduto,(…)” E poco prima: “Quiete della madre; sotto abeti neri/si aprono le mani dei dormienti (…) (Georg Trakl, Poesie cit., pag.99).Le mani che tornano ad esistere nella scrittura sono le stesse mani che si sono schiuse nel grembo materno. E tuttavia, quando Ermini schiera i personaggi della sua fabula,  (i fratelli, la figlia, il padre, l’uomo del camion),  la madre è il grande buco assente, “il margine di un’altra lacuna” primordiale.

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Quale soggetto rinasce attraverso la scrittura? O meglio, può ricomporsi una soggettività distrutta se non spersonalizzandosi, abdicando al proprio principium individuationis e proiettandosi nel mitico, nel romanzesco, nello  sdoppiamento speculare?  “Per esistere, tutto quello che resta sono le mani. Diffondevano luce nella luce solo i risorti, nell’ora non riconoscibile. Con i cavalli di vetro della sorella chi mai può cadere?” (pag.11) Come il mondo comincia  solo con l’avvento della luce, così  i naufraghi del senso risorgono  nella scrittura diffondendo “luce nella luce”, “nell’ora non riconoscibile” , nell’intemporalità della pagina bianca. Ma è come se fosse accaduto un parto gemellare, e sulla scena irrompono fratello e sorella , circondati da giocattoli infantili (“i cavalli di vetro”, “il fucile di latta”), il cui simbolismo dissimula  un drammatico rapporto  sessuale e conflittuale.

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E’ una rinascita che accade dentro un accumulo di detriti,  e allo stesso tempo lo sprofondamento all’interno di un tempo anteriore allo stesso venire al mondo,  un annullamento della temporalità che è allo stesso tempo il tentativo di  recuperare un tempo perduto e mai vissuto, o rivissuto proiettivamente ingigantendo fotogrammi di particolari minuscoli rubati sia alla vita individuale che alla vita dell’immaginario romanzesco. Ma prima di procedere , cerchiamo di interrogarci sui personaggi del dramma, col rischio di banalizzare la complessità  della loro  essenza poetica, ma forse anche  illuminarla e renderla più pregnante. Siamo in presenza, in primo luogo, di un rapporto duale, intorno al quale si innestano relazioni “unheimlich” di sdoppiamenti e di rimandi simbolici. Come è noto (e come approfondirò meglio più avanti), nelle relazioni duali vengono meno le differenze, si sopprimono gerarchie  familiari e sociali , è destituito il padre quale rappresentante simbolico della Legge. Imperversano disordini, morti, contestazioni  E’ la tipica situazione tragica definita da René Girard  la “crisi sacrificale”  da cui si esce, ristabilendo l’ordine e la Legge, con la vittima espiatoria. (Renè Girad,  La violenza e il sacro, Milano 1980). Ora, se mi propongo di leggere, ad un certo livello del testo, Antlitz come l’espressione di una “crisi sacrificale”, ciò è da intendersi nel suo aspetto moderno in cui la “cancellazione delle differenze”,  rientrando all’interno di una degradazione del mitico e del sacro, non può attualizzarsi che come un lavacro di raffigurazioni estetizzanti convogliate dall’immaginario culturale.

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Irrompono sulla scena fratello e sorella.  Essi rappresentano  la proiezione di un archetipo fiabesco o mitico su qualsiasi riproposizione di una vita di coppia ,  sia nei suoi aspetti benevoli che conflittuali. Elementi biografici e mitici si intrecciano e confondono con la memoria poetica. “Poteva essere l’alba o l’ora stessa del crepuscolo quando le acque si volsero a loro quietamente” (pag.11.) I colori sono sospesi tra l’alba e il tramonto. E’ quell’ora crepuscolare in cui è  immersa la poesia di Trakl,  alla  quale Ermini rivolge la sua memoria nostalgica , e di cui ha parlato Heidegger. “C’è crepuscolo anche del mattino. Con esso sorge il giorno”. (Martin Heidegger,  op.cit. ) E in quest’ora  indeterminata “le acque si volsero a loro quietamente”. Le acque sono quelle del naufragio che si ritirano, o della “ vita quando si schiude”, come viene detto in una strofa successiva. Subito il padre (che lacanianamente potremmo interpretare simbolicamente come la Legge  nel suo tramontare o  estinguersi), disfatto, “posò piano il capo sul tavolo”. Si addormenta.

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Non mi propongo certo di  addentrarmi nella selva di  rimandi di simulacro in simulacro, di doppio  in doppio, dietro i quali si consuma la crisi sacrificale. Vorrei accennare solo alle figure fondamentali che costellano il centro del rapporto duale tra fratello e sorella: il padre, l’uomo del camion, la figlia. Niente si capirebbe, in ogni caso, di questo poema in prosa di Ermini,  soffermandosi unicamente sul loro aspetto  psicanalitico, tanti sono i depistaggi che ci fanno perdere le tracce  rispetto a un loro centro simbolico. Siamo dentro uno sgretolamento e a un aggrovigliamento  di un ordine di valori che da una parte è quello nostro, collettivo, spoetizzato e sdivinizzato, della seconda metà del Novecento, che si ricarica, si reinterpreta e si legge , come dentro la profondità di uno specchio, nella Krisis, ancora carica di tensione, tragicità,  grandezza, dell’arte, della poesia e della filosofia  del primo Novecento. Qui, in particolare,  oltre l’onnipresente Trakl, coi suoi sintagmi cristallini e la sua oscura vicenda incestuosa, Musil e l’interregno, in cui si arena l’interminabile Uomo senza qualità, dei fratelli Ulrich e Agathe, avviati “Verso il Regno Millenario”, in un’alternanza di misticismo ed erotismo sublimato.

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“La firma della nostra epoca – scrive genialmente Musil- è un brusio confuso di voci” (citato da Claudio Magris, in  L’anello di Clarisse,   Torino 1984, pag. 246). E’ questo anche “il rumore di fondo” che circonda  fratello e sorella. “Quanto all’udito, era il ronzio degli insetti che copriva sovente la voce”(pag. 11). Ronzio degli insetti, brusio confuso di voci. E’ l’indistinzione metamorfica  della vita contemporanea. E’  all’interno di questa indistinzione che si profilano i possibili rapporti del maschile col femminile, che tendono ad isolarsi, a ritagliarsi un’isola felice, a sognare un “regno millenario”, ma sono costantemente minacciati , sia dall’esterno che dall’interno.  Dall’esterno: “Da tutti i lati gli uomini con la lancia avanzano verso il centro” (pag.11). Un centro probabilmente vuoto. Dall’esterno: figure che tendono ad insinuarsi all’interno, a trasformarsi in doppi volta a volta benefici o minacciosi, anche se all’inizio nessuno presta a loro attenzione: l’uomo dei camion.  Dall’interno: la proiezione utopica , la sublimazione dello stato originario. “Solo seguendo il volo degli uccelli migratori la sorella giunse alfine al settimo cielo” (pag.11)

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Antlitz si suddivide in tre parti.  Semplificando, si potrebbe dire che nella prima parte domina una conoscenza inadeguata e l’illusione della felicità. “La negazione, il trionfo, la tenebra accecante” (pag. 12). Nella seconda, si dirada a poco a poco l’oscurità  (la cecità edipica) e accade la rivelazione della Verità, con la conseguente caduta “dal settimo cielo” di fratello e sorella. Nella terza, la crisi  ha termine con l’espulsione della sorella (“E’ tempo che qualcuno pensi alla vittima sacrificale”, pag. 36), e la ricostituzione della Legge (del Nome del Padre).”Il padre fu sorpreso che gli fosse così presto consentito di ricomparire tra gli uomini” (pag. 39). Questo il diagramma  “psicanalitico” elementare attraverso cui si dipana  la favola, complicato da un rarefatto simbolismo alchimistico e filosofico-spirituale. Ripercorriamolo.

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Prima parte. “La negazione, il trionfo, la tenebra accecante”. E’ la condizione originaria, dopo il naufragio, anteriore a  ogni nascita, a ogni rinascita. Dove avviene?  “Vennero seppelliti poco lontano dalla strada dei camion i cadaveri dei malvagi. Non manca d’altro canto che qualche mese alla comune sorte di venire al mondo” (pag.12). E’ certo questo un linguaggio cifrato. Alle spalle del comune venire al mondo c’è stata una tragedia. Quale?  E’ una tragedia  epocale e individuale che si investe del soffio di grandezza di un’altra epoca: l’ultimo Novecento che si legge e si reinterpreta nello specchio ustorio del primo Novecento, un paese dell’anima in cui è già tutto accaduto. L’inattualità di Ermini,  in questo testo di transizione, è di non aver ancora varcato i termini ”dov’Ercule segnò li suoi riguardi”(  Karlsàr?). Di essere ancora immerso nello scorso millennio.  L’essere si ripensa, in Antlitz, in rapporto al passato, in cui la bellezza e il male, stringevano tra loro un nodo indissolubile, covando quel mostro del futuro che siamo noi ad avere ereditato. Un secolo di tragedie.  Le guerre. Auschwitz. Un secolo di grande poesia e bellezza. Un secolo di mercificazione. “E’ davvero indispensabile la funzione del mercante di eroi?” (pag.12). No certo, se coltiviamo in noi la passione della Verità.  “Nel volgere il cammino verso casa, il mercante di eroi è la figura cieca e sorda e la sua imitazione” (pag. 13).E’ la figura della pura identità. A=A. Il reale nel suo squallore. “Turbamento, preclusione di possibilità, sventura, situazione senza speranza, sofferenza connessa al decadimento non sono che il modo di apparire sotto il quale si cela ciò che è ‘verace’: il dolore, che tutto compenetra e in tutto permane. Per questo il dolore non è né l’avverso né l’utile. Il dolore è il dono del vero essere per tutto ciò che è.” (Martin Heidegger, op. cit., pag. 66).In Antlitz, anche la gioia, è compenetrata dallo smarrimento e dall’incertezza. Il dolore (la cognizione del dolore) spinge ad andare al di là dell’ apparenza della gioia. La sorella trae a sé la luce della resurrezione , ma “seguono i sogni più tristi” (pag.12). I meandri dell’immaginario si aprono  alla negazione della funzione del padre , al suo silenzio  /”Tacendo del padre….”, pag.12, alla sua distruzione:  “Quanto al futuro, il padre scende a valle e brucia nel fuoco”, pag. 13; alla sua frammentazione: “!Seguendo l’ombra a brandelli del padre, si avventurò la sorella nel piccolo bosco”; al suo radicarsi, insieme ai fratelli, “in assenza di luogo”; alla proliferazione dei doppi (l’uomo del camion, il viandante con la scure, il pastore del fuoco, lo stesso mercante di eroi).. “Travestimenti e prodigi si susseguono….” (pag. 17). La fluidità metamorfica  fa trapassare l’uno nell’altro i ruoli, le figure, i simboli come in un processo alchimistico , fino a rappresentare, nell’incontro tra fratello e sorella (in un’altra possibile chiave di lettura), l’idea delle nozze mistiche, che svolgono un ruolo fondamentale nell’alchimia. In questo quadro, “l’incesto simboleggia l’unione col proprio essere, la individuazione o attuazione di sé, e, data l’importanza vitale che questa riveste, esercita un fascino a volte quasi mostruoso, se non nella brutale realtà, quanto meno nell’evento psichico controllato dall’inconscio, come ben sanno gli esperti di psicopatologia” (Carl Gustav Jung, La psicologia del transfert,  Milano 1961, pag. 86).Insieme allo spostamento dei simboli e dei ruoli, si sposta anche l’asse della legge. “Nell’ombra, sei tu la legge” (pag.15).  L’uomo del camion è insieme lo straniero, l’altro, e un sostituto simbolico del padre. La figlia è allo stesso tempo una reincarnazione della sorella e il risultato di una apparizione magica. “Ognuno dice di conoscere la differenza tra la figlia e il suo corpo giacintino. In altre occasioni, molti si lasciarono distogliere dalle dispute sui confini del settimo cielo. Normalmente, anche tu conversi nella cella con il genio del bene?” (pag.16) Se alla sorella viene associato il senso perturbante del male e del mostruoso, alla figlia, come al fanciullo Elis, nella poesia di Trakl, dal corpo simile a un giacinto, si associa “la quiete di una puerizia più profonda. Questa custodisce e serba in sé la mite duplicità dei sessi: del fanciullo e dell’’aurea figura della fanciulla” (Martin Heidegger, op.cit. pag.59). Così mentre “ volava la sorella verso il sabba “ e “ in silenzio il fratello osservava il glabro mostro scivolare via sotto le sue mani” (pag. 14), la figlia  va verso “l’orizzonte gerarchico del bene, e l’orizzonte rimane in gran parte invisibile” (pag. 17). Anche la figlia come Elis, lo straniero di Trakl,  che “ dispiega il vero essere dell’uomo portandosi agli inizi di ciò che ancora non è giunto a gestazione”. Trakl definisce tale momento “più quieto e perciò più acquietante” il non-nato (Martin Heidegger, ibidem); Ermini, l’orizzonte del bene  ancora in gran parte invisibile. Ma la disgregazione, il disorientamento, il processo di indifferenziazione violenta della crisi sacrificale (Girard), della forclusione del significante (Lacan), della notte spirituale (Heidegger), della nigredo alchimistica (Jung), incalzano i fratelli, “radicati nell’assenza di luogo” (Simone Weil)  alla coniunctio. “ In assenza di luogo…Quanto all’epilogo, qualcuno faccia sì che i fratelli si appartengano”. (pag. 17).

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Quale vicenda di vita borghese  Ermini abbia voluto dissimulare (o sublimare), dietro la sua favola , e che traspare da annotazioni sparse, quali segnali  che svolgono una funzione  di richiamo mnemonico di dettagli esistenziali condivisi (e che d’altra parte possono essere estratti dall’esperienza quotidiana di ciascuno),  è  l’aspetto che mi induce a porre la domanda, allo stesso testo,   di che cosa il travestimento romanzesco sia espressione. Che questo fondo non sia altro che il problematico  rapporto tra i sessi  della nostra epoca,  intrecciato con la problematica di una ricerca di identità,    piuttosto che  impoverirne lo spessore, lo dota di necessità (di verità) nel suo addentrarsi labirintico nella selva dei simboli e delle  loro metamorfosi. Che a  partire da questo punto smetterò di seguire nel loro ramificarsi, per concentrarmi sul significato letterario e filosofico dell’operetta. Come scrive Walter Benjamin  nel suo splendido saggio su Le affinità elettive, anche di Antlitz, si può dire che “solo l’analisi del suo metodo viene a capo della natura chimica di quest’opera. Sarebbe fatica inutile affrontare i particolari senza quest’arma. Poiché una terminologia quasi impenetrabile è la loro corazza” ( Walter Benjamin, Angelus Novus, Torino 1962, pag. 192).

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Ermini si muove su un terreno incerto, sperimentale, disorientante, tra poesia e narrazione, tra la forma del poemetto in prosa  e il romanzo breve, tra l’apologo  morale e filosofico e  il resoconto solipsistico e mistico, per raccontarci una storia di dissoluzione e di ricomposizione.  Nozze mistiche, accompagnate da una progressiva perdita di identità, costituiscono il nucleo narrativo della seconda parte, intorno al quale si dispiega il vortice delle trasformazioni. “Per via della nebbia dipinta, pochi si avvedono di ciò che sta sotto il cielo e la terra”.(pag.21) La nebbia dipinta corrisponde all’incoscienza in cui avvengono le scelte esistenziali fondamentali. Fino al dubbio della propria inesistenza, la perdita del nome. “Così stando le cose, com’è possibile che nemmeno io abbia un nome?”(pag.21).  Siamo immersi nella cecità edipica. Ma perché viene definita “finta cecità”?  “Educato a una finta cecità, di ciò che respingo non so più parlare” (pag.21) “Nebbia dipinta”, “finta cecità”, presuppongono una finzione, un atteggiamento inautentico. La volontarietà e l’inevitabilità dell’errore. E allora quella che avevo definito nostalgia (rispecchiamento) nella tragicità e grandezza del primo Novecento, da parte di un intellettuale del tardo Novecento, si rivela  estrema “lucidità filosofica” (Nota critica di Amelia Barbui e Marco Focchi ad Antlitz), di agire una macchina narrativa nella “condizione postmoderna”.

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Abbiamo già visto come, in una delle ipotesi interpretative, l’incesto rappresenti l’unione col proprio essere, l’individuazione e l’attuazione del sé. Nella prospettiva postmoderna, in cui è venuto meno  un modello di sapere legato alla grande Narrazione, “il sé è poco, ma non è isolato, è coinvolto in un tessuto di relazioni più complesse e mobili che mai. Giovane o vecchio, uomo o donna, ricco o povero esso è sempre situato ai ‘nodi’ dei circuiti di comunicazione, per quanto infimi questi siano. Meglio sarebbe dire: situato in posizioni attraversate da messaggi di natura diversa” (Jean Francois Lyotard, La condizione postmoderna, Milano 1981, , pag.34). Questi messaggi vengono definiti da Lyotard, che si basa sul secondo Wittgenstein delle Ricerche filosofiche, “giochi linguistici”. Nella condizione postmoderna “lo stesso soggetto sociale sembra dissolversi in questa disseminazione di giochi linguistici. Il legame sociale è  linguistico, ma non è fatto di un’unica fibra. E’ una trama in cui si intrecciano almeno due, in realtà un numero indefinito, tipi di gioco linguistico, governati da regole differenti” (Jean-Francois Lyotard, op.cit., pag. 74).

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Ecco il soggetto di Antlitz: una disseminazione postmoderna di giochi linguistici in una trama dietro o sotto la quale una catena significante impazzita  dissimula  allo stesso tempo la sua insistenza e la sua perdita di legittimazione. E sotto questo aspetto riluce, con ancora maggiore evidenza, la “lucidità filosofica” del nesso istituito con la grande cultura viennese della finis Austriae. Non solo Trakl. “Di questo pessimismo si è nutrita la generazione viennese all’inizio del secolo: gli artisti, Musil, Kraus, Hofmannsthal, Loos, Schoenberg, Broch, ma anche i filosofi Mach e Wittgenstein. Essi hanno indubbiamente portato il più lontano possibile la coscienza e la responsabilità teorica della delegittimazione. Oggi possiamo affermare che il lavoro del lutto è compiuto. Non è il caso di ricominciarlo”(Jean-Francois Lyotard, op.cit., pag.75). Forse Ermini non è così disinvolto nel dichiarare compiuto il lavoro del lutto. Antlitz permane all’interno di questa interminabile elaborazione del lutto. Deriva da qui il fascino di questa operetta narrativa nella quale più nature viventi rimangono fatalmente unite in un solo nesso di colpa e castigo. Attuazione del sé e la sua perdita angosciosa. Il matrimonio e la sua dissoluzione. “Non c’è ragione di scrivere su ciò che già si ricorda” (pag.25) Il disegno di ciò che già si ricorda sparisce dietro la selva dei giochi linguistici. Siamo qui  sul versante opposto della celebre proposizione del Tractatus dello stesso Wittgenstein ”Su ciò, di cui non si può parlare, si deve tacere” Ermini ci dice che deve essere appunto detto l’indicibile. Deve essere tratto alla luce, nel discorso, l’inespresso della vita.  E ciascuno può incominciare a leggere, in Antlitz, ciò che vuole. Dopo ripetute letture io ho incominciato a leggervi: 1)  un tracciato simile a quello delle Affinità elettive di Goethe nel suo racconto perfetto di una crisi sacrificale ( Ottilia quale vittima espiatoria) ;  2) una imitatio  della “ferale fratellanza” (pag.24) che unì  Trakl alla  adorata sorella Grete; 3) un vagheggiamento  della “sorella dimenticata” nell’Uomo senza qualità di Musil, con la quale  il fratello , in un empito di erotismo sublimato,  rilegge Meister Eckhart  e altri mistici medievali ; 4) una riflessione  “sulla bilancia di Giobbe” indecisa nella scelta tra bene e male; 5) una simulazione di nozze sacre da cui si genera una nuova progenie. ”Ai piedi della figlia, i fratelli deposero alambicchi e storte” (pag.37).

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Sono questi solo alcuni cartelli indicatori che colui che si immerge nella lettura di Antlitz , una volta evocata la complessità del tessuto referenziale dl poemetto, deve affrettarsi a dimenticare. Io stesso devo gettar via la scala che mi ha portato fino a questo punto e interrogarmi  su alcuni elementi che ho trascurato. In primo luogo le  acque, che nell’ora incerta dell’inizio,” volsero a loro quietamente” e poi pervadono il racconto con la loro presenza enigmatica e stagnante. “L’acqua, come elemento caotico della vita, non minaccia qui in onde selvagge che recano all’uomo la morte, ma nella quiete enigmatica che lo fa andare a fondo. E a fondo vanno gli amanti, nella misura in cui regna il destino. Se disdegnano la benedizione della terraferma, sono le vittime dell’imperscrutabile che appare nelle acque ferme. Li vediamo attirati alla lettera dalla sua antica potenza” (Walter Benjamin, op. cit., pag. 165). Gli amanti delle Affinità elettive come gli amanti di Antlitz. Solo alcuni passaggi, prima, dopo e nel corso della “cerimonia” nuziale. “Levava gli occhi al cielo la sorella, se dietro al sole che splendeva sull’acqua non c’era altro sole” (pag.24).  “Nel corso della cerimonia, viene menzionata tre volte la città santa che sorge e scompare. Sarò io la tua guida. A differenza di quanto il cartografo disegna, all’esterno c’è uno stagno” (pag.25).. “Nell’erta e nell’agio sono uniti i fratelli con tutte le carte in regola e le catene. Per incontrare nella radura i morti e i santi, lasciarono di prima mattina le rive del fiume”(pag.29). “Con i suoi piccoli ordigni privi di ombre, la sorella lo raggiunse all’interno del tribunale. E’ questo il palazzo del muschio acquatico?”  Ci si potrebbe chiedere, con Benjamin, rapportando la frase al nostro testo (in una delle molteplici chiavi interpretative): “Sull’amore oscillante s’impone la norma giuridica” E poi, dopo il sacrificio, che espelle la sorella dal regno, per ricostituire una parvenza di identità e di ordine (“Il padre fu sorpreso che gli fosse così presto consentito di ricomparire tra gli uomini”, pag.39), mentre “tra vuote vesti non poteva scampare il fratello al proprio destino” (pag.39), i personaggi tornano ad affondare sotto le acque da cui sono affiorati come miraggi. “Ogni ombra riappare e la figlia conquista un’altra piccola corona. Come altre volte, era l’’uomo dei camion che veniva accompagnato fin sotto le acque. Perciò si dice che viva ancora” (pag. 39).

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La citazione  che precede  la terza parte di Antlitz (il sacrificio) è  estratta dalla Saison en enfer di Rimbaud  : “Dans quel sang marcher?”. Nel suo contesto suona così: “Allons! La marche, le fardeau, le désert, l’ennui et la colère. A qui me louer? Quel bete faut-il-adorer? Quelle sainte image attaque-t-on? Quel coerurs briserai-je? Quel mensonge dois-je tenir?- Dans quel sang marcher?” In quale sangue avanzare?”.  Forse Ermini, con questa epigrafe, vuole suggerirci che Antlitz costituisce il resoconto di una  stagione all’inferno nella “condizione postmoderna”. Una  sorta di proiezione metafisica di un’esperienza tragica che perciò stesso si decanta, si dice in una breve recensione, “nel raffreddamento dei postumi febbrili dell’Espressionismo, metamorfosato sorprendentemente in una matrice surrealista altrettanto fredda” (A.C., in  Il segnale 56).  Nella sua introduzione all’Antologia poetica Verso l’inizio , Ermini ha così presentato i termini  di un fare poetico conoscitivo, suo e di altri scrittori di Anterem: “Il poeta è l’oltreuomo che cerca di farsi carico della morte di Dio: riconoscendo al linguaggio autonomia e immanente infondatezza. Non lo attende la libertà romantica né quella delle avanguardie, ma la libertà di testimoniare la propria radicale appartenenza al niente, fino al punto di riconoscerlo come proprio essere”. Come Rimbaud, come Nietzsche, Ermini   si limita a constatare che non vi è più soccorso, che nessun Dio ci può più salvare. La crisi sacrificale consumata nella scrittura di Antlitz ci riporta nella solitudine e nel deserto di una nuova decisione, verso un nuovo inizio.