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L’ilarità di Apollo
Maria Grazia Lenisa 1983, pp. 176 Bastogi Editrice Italiana |
Maria Grazia Lenisa: configurazioni «ecce foemina» dell’essere, tra ilarità e metamorfosi
1 Archetipìa (im)possibile del sogno
Il calcolo delle derive è sempre più immisurabile nella critica che fornisce continuamente una serie di delusioni, di pessimismi, di interpretabilità anomala intorno al farsi (e al disfarsi) della poesia; afasie, stilemi, approdi del destinatario. I «troppi» modi di scrivere un verso, di inventare la sua ambiguità, la scelta della menzogna diseguale, la possibile soluzione, l’inquadramento e la trasmessibilità di ciò che ognuno di noi pensa sia «poesia», può darsi abbia creato codesta deviazione (o insufficienza?), e le relazioni sulle possibilità (e le impossibilità) di essa operano discrasie insistenti e forse irresolvibili.
La poesia è in più punti (e tessuti) riporto di magmi tradizionali, il post-crepuscolarismo è in agguato e non pochi sono disponibili a codesta amplitudine derivata dagli influssi; le connessioni sperimentali intristiscono la sua continuità, quasi sempre con gli stessi elementi, sebbene usati in modo diverso; le speranze e il gioco si consumano nel clima stesso dell’avvolgente riqualificazione post qualcosa, o padroneggiando l’imitabilità dei nuovi classici, e ogni tipo di accettabilità del «derivato»! La polemica in atto non contempla (nel suo pessimismo di fondo e di sfondo, nello sterrare nuove malinconie e rifiuti della poesia), quanto essa possa essere una «festa dell’intelletto» per dirla con Paul Valery, e quanto una società (im) poetica abbia bisogno di ristrutturare le avversioni del sordido e lo stesso concetto di inconscio, e altro.
Non è possibile alcuna predisposta archetipìa nel presupporre che la parola sia o diventi poesia ad ogni costo, e il sogno nasce appunto dalla discontinuità che la parola ha con la particolare preventivabilità critica.
A codesta logica di orientamento (e di esperienza) si affida L’ilarità di Apollo di Maria Grazia Lenisa (Bastogi, 1983) in cui, partendo (con insistenza e resistenza) dal principio testuale della quasi pedagogica confessione, riesce ad analizzare «ecce foemina» una serie quasi infinita di fantasmi di poesia, la responsabilità inquieta (ma anche estremamente idillica e topologica) della sua psiche che spinge la verità di se stessa, le suggestioni della praxis, le minute follie, in una macchina espressiva che riflette – tra l’altro – gli usi non soltanto effettuali che fa della vita, le frecce, i diari, le situazioni, la riferibilità, i capricci, i modelli magici, la mite emozione e rimozione di scambi con la realtà irregolare e semplice, mai visionaria, né totale, e per casi, conflitti, evocazioni, audiences sempre parziali, per un infinito che non ultima le sua identità alla fine dell’archivio, e tanto meno del presente libro (pp. 175), o attraverso una viziosa querelle femminina, ma formando effetti variabili, senza adulteri linguistici, eppure ruotando la propria fantasia intorno ad essi, non senza farsi sorprendere dalla riflessione in forma di allegoria.
2. Discorso (e didascalia) per la «stirpe di cenere
Gli eventi spuri, la scelta dell’ego iridato e suasivo, gli aspetti della coscienza infelice, la forma del tepore, certe compromissioni culturali, la diversità delle fabulae e altre tracce mnestiche, con qualche motivo anacronistico, la psicologia di superare in qualche modo lo scandalo, e in ogni caso la fragile transitività dei paradigmi esistenziali, incutono a Maria Graza Lenisa l’amore della trascrizione e della descrizione, la levità d’un pathos che funziona come modello magico per narrare, senza rigidità o commentari espressionistici; riparte sempre da se stessa, e comunque dalla contingenza; non esclude mai la vicenda che si crea e si svolge, senza che essa sparisca e moltiplicando figure, insegne, giudizi morali, aggiustando la testimonianza in mozione poetica, a cui è sempre più radicata, e riportando addirittura stralci creativi o dotti di altri autori per un’informazione completa o confezionata nel migliore clima del percorso del testo.
Niente quindi si dissolve nella sua esplorazione; il verso si evolve, l’incapacità diviene volontà vorticosa, privilegio del verso lungo, ottica emittente e indeformabile di ciò che ha da dire, senza nulla di poematico e di prestabilito; senza alibi per una fuga effettuale o del capriccio linguistico; spingendosi dentro le spine, per follia e per approdare ad ogni costo a un evento (di poesia) in cui instaurare un rapporto umano, godibile, nel vuoto dialettico in cui una «stirpe di cenere» aggiorna la propria sofferenza, individua lo scorrere del Male, rimandando i virguli alle liane, inevitabilmente e prima di ogni catastrofico silenzio. «…Quel giorno che mi presero d’assalto | nella carrozza c’era solo l’odio | verso se stessi poveri e stravolti | (guarda Talete che misura l’ombra). | Così donavo mia carne al mondo: | Pietro il Lettore mi strappò la tunica, | con forcine svuotava le mie orbite | e macellai sapienti ed anatomici | fecero a pezzi con conchiglia d’ostrica | le molli carni, gettate nel fuoco. | Quale follia c’è dietro ad ogni logica !» (da: L’elogio, p. 50) in cui è avvertibile l’occidentalità di una Giovanna d’Arco, e la tensione si fa beffarda, interagente, offre dense indicazioni alla tenebra contemporanea.
E, pur partendo (a proposito di alcune probanti derivabilità di questa poesia) da quel «realismo lirico» che credo in parte abbia fatto nascere e cullata l’ispirazione embrionale e gli indefiniti fermenti di Maria Grazia Lenisa, oltre quei lembi finiti e superati dal loro stesso crollo epocale (gli Anni Cinquanta della poesia italiana), si avverte una (drammatica)1 posizione di vertice nei confronti di quell’ipotesi, che l’autrice ha issato in struttura di discorso individuale, il solo sopravvento nell’immenso deserto del verso e del contro/verso a entità realistica, per connessioni speculari.
3. Il viaggio (e il luogo) di una «probatio diabolica»
La notevole modificazione, i cui esempi potrebbero conferire al caso una straordinaria riscontrabilità critica fra la poesia al femminile oggi: Rossana Ombres, Amelia Rosselli, Anna Maria Frabotta e alcune altre, rende convincente sia l’autoesplorazione nei labirinti dello sguardo e della propria forma mentis, che quella sfida sostanziale al mondo della storia, dei fiori di carta, della fine profonda. Essa regolarizza (o concilia?) la prevalenza erotica (sic) che si insinua costante e premente in tutto l’ordito di questa opera, «nuda» come una linfa vitalissima e naturale, precisa (nello stridio dei clamori civili e del tragico informale, o lingua generale del sangue) le possibilità di poter contenere tutta «l’ilarità» e, cioè, la verificabile invenzione, le fascinazioni, permeabili, l’ineffabilità promiscua e dirompente, il trauma e il lieto fine, l’incubo e la grazia, i possenti démoni e la speranza, l’Inquisitore generale e il «gallo roco e senza cresta», ecc.
L’allucinazione non abita le nuvole ma non è neanche propedeutica alla follia, i margini delle circostanza fanno capo a se stessi, le geometrie incontrano la piena luna e tante filanti sete amorose: «Io lo avevo davanti, ma di spalle, | e non vedevo tra cani e padroni | passare Quello che si aspetta, | l’Arbitro. E non c’era nemmeno | accanto l’albero come nel tempo | di quel pubblicano, un fico senza foglie | o – che so – un palco onde potergli | fare un vago cenno. Se lo vedessi !» (da: Esempio di ricerca, p. 73); «Ci parve, credo, un fiore esotico quale l’orchidea | senza veto, pieno del suo volume-colore, degno | d’esser colto da che l’anima fuggita era dal corpo | come farfalla sul vello di dio erotizzandosi» (da: E tornammo, p. 119) « …Qui ci rimane solamente | nausea del corridoio cupo del sessuale. Dammi | una tomba | dipinta, volante, con tutti i venti ariosamente | a batterla, salga la lingua azzurrina dell’onda | fine e scherzosa, tenera e vibrante. La crosta | dello sperma | è secolare e tu, come vetro, sciacquo | d’amorosi cristalli, non gridare al buio | di ventose, nella statua (Venere madre) ti sorrido | glabra, insapore, inodore e, se smontassi dal piedi – | stallo, non sarei che l’altra, il ricatto monotono» (da: Inno a Venere dissepolta, o altri «improbabili interni», p. 156), in cui l’ontologico si concatena insieme allo psicologico, il mitico all’evangelico, per scissioni, criteri metalinguistici, simmetrie della metafora, la cui relazione morfematica serve suggestioni di origine classica, sormontate persino dalle non rapide forme ottocentesche, e il diabolico non è soltanto settecentesco come la stessa iconografia del peccato, del diavolo, della morte e dell’inglese padre Smith.
Ma senza i consueti rebus della parola, o il significante al bordo dell’esistenza, ma sulla similitudine di un intero e tutt’altro che mùtilo racconto, dal fiume dei sensi.
4. Mobilità dell’invenzione e altri specchi (o giochi)
La pratica del narrativo su verso, senza deformità, né amplessi, scritturali mozzi o massime eteree o stremate (nel Dopotutto), recupera sintagmi ammalianti, distanti da ogni sperimentale e (pur suadente) asintassia; corrisponde a mobili rapporti con la vita; le combinazioni di essa lirico-parodiche e i fermenti remoti ipotesi di idea della mondanità (la terrestrità), formicolano mai in un esatto punto del significante ma nell’affrontare la levità del contemplativo, i luoghi di un ordine dell’immaginazione, ciò che vibra nel contestativo e fra i diagrammi del corporale, dell’attesa, delle visioni culte, del puberale, e del sofferto, del sacro e del grido, dell’estro e dell’estasi, o su certi stornamenti di immagine in cui i riferimenti inseguono un certo mistero di libertà, di condizione del codice comunicativo, piuttosto che di lessico e di innocenza elementare teso fra innocenza e abisso. Qualcosa titilla e scintilla nelle intersezioni dei recitativi, dove si spostal’argomento o si spezza in più identità rifratte, gradevoli, non dissonanti o allitterative, rappresentando l’antico e il moderno in un unicum di progettualità e di finzioni; tra oggetti, sensi, palpiti, solarità, in cui s’articolano l’incubo e la connotazione del canto. Un modo di vestire le impalpabili ceneri di qualcosa di lecito di civile, di superstite, e contro la dimenticanza dell’io, l’impossibilità di Edipo di diventare pubblico e araldico principe. In questo cielo (senza tregua né oroscopi), Maria Grazia Lenisa situa le proprie ambizioni sottese, ritrae dagli alburni l’humus circolare per la sua sopravvivenza tra le cose, gli uomini, le manifestazioni del tempo, le incertezze con cui è costretta a stilare una propria ironia, i belletti e i merletti, e i bagliori insistemabili e arditi, la crudeltà della cultura, ogni enigma dinanzi a noi, a coloro che sono o non sono suoi amici, evitando deragliamenti, espungendo dalla continuità dei classici una fenomenologia per proporsi alla poeticità, in più incroci pulsionali, o rivoluzioni incompiute (secondo l’abitudine e la tristezza degli eretici dei nostri anni). Omero è qui offerto in formula rammemorante e grammaticale, molto appartiene al ceppo del suo Dopo; l’esecuzione parnassiana non limita certo i suoi spartiti, la dominante realistica è camuffata di eros; accoglie nel (suo) grembo le purità e le impurità del pragmatismo attuale in modo acrobatico, mettendo avanti la lingua della sua anima, anche per provare le ardenze del fuoco e la salinità del collettivo naufragio.
Il ritmo comunque si muove stanco, sopporta età lunghe, torvi ritratti, riappare improvviso da altri specchi alquanto inediti, riemerge tardivo come certe riproduzioni spettacolari, sparse, o sussurri mediati dagli oggetti agenti: le foglie, i calchi, le voci deliranti, inventando «un pomeriggio sopra l’erba» o evocando una tersità di spazi, e altro, perché ogni urto si faccia ilarità | linguaggio conquistando le lacerazìonì e la pronunciabilità dell’Interminabile.
(di Domenico Cara)
