Vicino alla porta d’ingresso c’è «il campanello da parete Duton/ prodotto dalla ditta BTicino/ mm 145 per 82 (54 di spessore)/ in vendita/ sul sito MUSEO ELETTRICO VIRTUALE:/ ‹La sua particolarità più simpatica/ è che il suono emesso è un fa diesis./ I progettisti, chissà perché, scelsero proprio/ quella nota›» (p. 59).
Il campanello riproduce i suoni dei campanelli installati sulle altre porte.
Tutti gli oggetti (e ce ne sono molti), in Casa Magrelli, creano dei collegamenti, delle sinapsi con gli altri appartamenti e con tutta la città (percepita, in un’accezione filosofica, come natura o mondo esterno al soggetto, all’“io”).
Nella silloge Il sangue amaro non c’è nulla di strettamente personale. Magrelli intreccia pubblico e privato: i pensieri e i tic personali, i movimenti registrati dal poeta all’interno della sua poesia, sono condivisi(bili) anche dagli altri, dai suoi lettori. Perciò quella di Magrelli è una poesia statisticamente rappresentativa; nel testo Sangue Amaro, costruito in maniera talmente efficace da dare il titolo alla raccolta, p. es., il poeta dà voce a un disagio transgenerazionale: «C’è chi fa il pane./ Io faccio Sangue Amaro./ C’è chi fa profilati d’alluminio./ Io faccio Sangue Amaro./ C’è chi fa progetti per lo sviluppo aziendale./ Io faccio Sangue Amaro./ Io mi faccio il Sangue Amaro./ È una specialità della casa, sin dal lontano 1957» (p.125).
Accanto a riflessioni sull’amore e la morte, vissute con «timore e tremore» (secondo il detto paolino), o sull'(in)esistenza di Dio o sulla cattiva politica, la stessa realtà quotidiana in Magrelli diventa poesia e motivo di riflessione. In un “post-it”, p. es., leggiamo: «Natale, credo, scada il bollino blu/ del motorino, il canone URAR TV,/ poi l’IMU e in più il secondo/ acconto IRPEF ― o era INRI?». E Magrelli commenta: «Ciò è bene, perché io amo i contributi […] ma sento che qualcosa è andato perso […] mentre mi prende acuta nostalgia/ per una forma di vista estinta: la mia» (p. 15).
Con la silloge Il sangue amaro Valerio Magrelli ci ha dunque consegnato una serie di chiavi private, che sono anche pubbliche; le utilizziamo per entrare in Casa Magrelli, precisando (per le Forze dell’Ordine) che l’intrusione è puramente letteraria.
Il corridoio: l’arte e l’abitare il corpo
Posizionati in modo visibile, notiamo dei divertimenti alla maniera di due artisti francesi: Le pastorelle wamp (p.4) alla maniera Jean-Antoine Watteau e L’igienista mentale (p. 5) alla maniera di ORLAN[1], esponente della Body Art che usa il proprio corpo come materiale organico, sul quale innesta delle protesi artistiche (a tal proposito ORLAN parla di “self-hybridations” e definisce più propriamente la sua operazione con l’espressione Arte Carnale prendendo le distanze dalla Body). I due testi, Le pastorelle wamp e L’igienista mentale, affrontano il tema della chirurgia plastica e dell’artificialità e, quindi, dell’identità del corpo e del soggetto. Nel primo Magrelli commenta in divertiti endecasillabi: «Si rifanno le tette per Natale» […] «La Santa Festa si trasforma in Party,/ gloria dell’apparato genitale,/ mentre la chirurgia riduce in quarti/ la splendida carcassa d’animale»; nel secondo, citando esplicitamente *** (nome noto ai giornali e alle tv) affronta la questione dal punto di vista dell’attualità e del gossip: «[…] creatura artificiale,/ fra le zanne, gli artigli, la tua pelle-valuta,/ irreale invenzione di chirurgia, ideale// sogno di forma pura,/ angelico complesso/ di sesso sesso sesso sesso sesso».
Proseguendo poi nel corridoio ci soffermiamo davanti a un’“installazione” concettuale: Mertzbau (p. 8). Un omaggio all’artista tedesco Kurt Schwitters, che s’era costruito (realmente) una casa-museo: «Che idea, abitare dentro una scultura!/ Che idea, traslocare nell’opera!/ (Ma l’opera è una casa di proprietà o in affitto?)».
Il soggiorno: la poesia e l’abitare il linguaggio
Le penne colorate e il ciangottio di un pappagallo catturano la nostra attenzione. «Perché nel pappagallo/ voce e colore sono tanto legati?/ C’era davvero bisogno di penne/ così sgargianti, per imitare l’uomo?» si chiede Magrelli in Mimicry (p. 51). In inglese il termine indica la capacità di alcuni animali di imitare i colori aposematici di altre specie velenose o tossiche. Forse i colori sgargianti del pappagallo, annota Magrelli, nascondono «la lama di una lingua prodigiosa». Il colore delle penne e le parole ripetute dal pappagallo sono un’immagine del linguaggio e della poesia, che «ha innanzitutto lo scopo di nascondere»[2].
Valerio Magrelli, in Cave cavie! (p. 55) (testo dedicato a Isabelle Stengers, che ha formulato insieme a Ilia Prigogine una teoria del caos), identifica invece le sue poesie con dei topolini, usati (in senso figurato) per fare degli esperimenti letterari: «O forse sono cavie, queste poesie che scrivo,/ per qualche esperimento concepite,/ che tuttavia non so. Non so perché si formano,/ eppure mi affeziono e le chiamo per nome,/ topolini vivissimi,/ allarmati/ da che?».
Dal punto di vista delle strutture formali, nella raccolta Il sangue amaro si può notare la sostanziale conservazione delle istituzioni metriche: Magrelli per regolamentare la disposizione degli accenti utilizza il sistema tradizionale già noto all’orecchio del lettore: il gioco ritmico, all’interno dell’intera raccolta, si sviluppa infatti attorno al quinario e al settenario[3], raddoppiato o meno, entrambi “contenuti” nell’endecasillabo canonico. E, inoltre, ricorre con alta frequenza il verso alessandrino o doppio settenario (p. es., nel citato L’igienista mentale), nel quale non accade sinalefe tra i due emistichi, spesso separati da una pausa debole (una virgola).
L’endecasillabo è presente, p. es., in Mertzbau, nel primo dei tre versi citati: «Che idea, abitare dentro una scultura!» Che idea, traslocare nell’opera!/ (Ma l’opera è una casa di proprietà o in affitto?)»; il terzo è invece un doppio settenario; mentre il secondo pone, a livello ritmico, un problema (che si ripresenterà più volte all’interno della raccolta): Magrelli inserisce, in alcuni casi, un verso “zeppa” fuori ritmo (un verso “Black Bloc” all’interno delle istituzioni metriche).
Nel testo Sangue Amaro il “refrain” «Io faccio Sangue Amaro» è, per es., un settenario; ma l’aggiunta, nel penultimo verso, della forma riflessiva apparente (il «mi» che sottolinea la presenza dell’io) introduce un ictus “estraneo” trasformando il settenario «Io faccio Sangue Amaro» in un ottonario: «Io mi faccio il Sangue Amaro».
A volte, dunque, il ritmo dei versi tradizionali sul quale si regge il testo si complica con l’inserimento di versi zeppa “esterni” al contesto ritmico; questo fenomeno si verifica, per es., ne l’Igienista mentale: il verso «di sesso sesso sesso sesso sesso» che chiude la serie di doppi settenari è un endecasillabo, peraltro assolutamente “democratico” perché è impossibile stabilire in esso la posizione degli accenti principali, a parte quello di 10a, ma che va probabilmente considerato, dato il contesto ritmico, un endecasillabo a maiore con cesura dopo la 7a: di1 ses2so3 ses4so5 ses6so7 | ses8so9 ses10so11.
È un modo di destabilizzare l’ordine ritmico democratizzando così dall’“interno” le istituzioni metriche e il ritmo dei versi tradizionali. «Che idea, traslocare nell’opera!» è, p. es., un novenario pascoliano-myriceo: presenta gli ictus in 2a, 5a e 8a posizione. Magrelli, così come Pascoli in Nella macchia, «sembra rompere la regola matematica per cui il novenario si accompagna solo con senario e/o trisillabo (come l’ottonario [usato a volte da Magrelli, ndA] solo con la sua metà, il quadrisillabo)»[4].
In soggiorno notiamo libri confluiti ne Il sangue amaro, che contiene anche citazioni letterarie (abilmente inserite, come nelle parole crociate o negli indovinelli[5], all’interno dei testi). Sfogliamo, p. es., Annopenanno. Un calendario: in Luglio c’è un endecasillabo di sesta nel quale, all’interno di sonorità montaliane risuona il barbarico yawp (grido) di W. Whitman: «Soffrendone il barbarico barbaglio» (p. 66). In altri casi Magrelli utilizza delle strutture rigide: in Dicembre, p. es., c’è un sonetto (la prima quartina in rima ABAB, dove in A gli endecasillabi sono a maiore e in B a minore): «Dicembre, il lavandino | si è svuotato:/ tutta la luce | se ne è andata via» (p. 71).
La stanza da bagno: alcune giunzioni sinaptiche nella poesia di Magrelli
Sentiamo un rumore metallico, un brusio continuo; e Magrelli ci avverte: «Per essere più esatti, ho un vecchio phon/ che appena si accende comincia a vibrare/ e man mano/ emette un lamento profondo./ È l’elica difettosa, o i cuscinetti a sfera, non ne ho idea». Queste vibrazioni, apparentemente senza senso («suoni indistinti») per gli altri, sono invece percepite dall’orecchio sensibilizzato del poeta come «urla, richiami». Magrelli decodifica «[…] il nodo acustico/ dell’asciugacapelli./ Perché il suo sferragliare non resta sempre uguale:/ più dura, più si sciolgono gli intrecci/ del fragore, le voci si distinguono». Sono «dialetti slavi». Si sentono «minacce, spesso spari». Magrelli racconta: «un giorno sono rimasto ad ascoltarlo quasi dieci minuti/ per seguire le fasi di un rastrellamento/ in un lontano villaggio dei Balcani» (p. 85). È un impulso “reale” che viene trasmesso attraverso l’elica scentrata del phon.
La poesia di Magrelli crea delle giunzioni sinaptiche tra gli oggetti e la realtà. Per esempio, nell’Otobiografia (è questo il titolo della sezione nella quale è inclusa la poesia Rumore, fa’ silenzio! che descrive il malfunzionamento dell’asciugacapelli) lo «sferragliare» dell’oggetto ri-produce suoni e rumori concitati e indistinti udibili in un teatro di guerra reale. Queste «storie terribili», riprodotte a livello acustico da un oggetto domestico, allertano la coscienza civile di Magrelli: «Che centro, io, con tutto questo sangue,/ io che mi voglio solo asciugare la testa?». Il phon ha attivato una sinapsi sonora: interno (casa) ↔ esterno (teatro di guerra). È pressoché impossibile essere isolati dall’esterno.
Magrelli osserva, a proposito dell’acqua, un «Fenomeno domestico abituale»: «sono le tubature che avviluppano casa, vero intrico di vene e capillari» (p. 106). E nuovamente si attiva un’altra sinapsi tra gli oggetti (i tubi del bagno, di carico e di scarico) e il corpo umano: «Ecco, noi tutti siamo un sistema fluviale» (p. 113). In questo sistema l’imprevisto si può sempre verificare: «A volte basta un chiodo,/ e uno zampillo schizza dalle mura» (p. 106). Un «chiodo» può provocare una fuoriuscita d’acqua, così come l’ogiva di una pistola-asciugacapelli può recidere un’arteria o una vena e provocare un’emorragia, provocare una fuoriuscita di sangue.
Dalla “griglia” della doccia scendono, insieme all’acqua, anche i versi; Magrelli commenta divertito: «Ingegnoso, mio figlio si chiude nella doccia/ incolla un foglio al vetro, dall’esterno,/ e per un’ora, immerso nel vapore, impara a memoria Ugolino». Alla fine, «esce lavato, profumato, pieno/ zeppo di endecasillabi». Una doccia-poesia, che porta il titolo borgesiano El memorioso (p. 88). Anche i versi mandati a memoria da Stefano rimandano a uno dei saggi danteschi di J.-L. Borges, intitolato Il falso problema di Ugolino.
La cameretta della figlia: vegliando-dormendo
Il poeta sussurra alla figlia Che cosa non si può fare dormendo: «Allacciarsi le scarpe,/ pattinare e pettinarsi, rubare, correggere un compito,/ giocare,/ fare il bagno, baciarsi» (p. 79). Nel sonno ci sono alcune cose possibili e altre no, la bambina lo imparerà.
E Magrelli s’addormenta con «timore e tremore»[6] raccontando un episodio probabilmente realmente accaduto: «E noi eravamo a letto […] mentre da fuori i Ladri/ provavano a buttar giù la Porta»[7]. Le due maiuscole sembrano indicare che il pericolo, nella rilettura poetica, è esistenziale: abbattuta la Porta, i «Ladri» non ruberebbero degli oggetti, ma forse le nostre intere esistenze. Ma «a volte invece basta appena un perno,/ ostinato, che tenga, regga, salvi/ – un cardine custode» (p. 30). L’Angelo Custode della figlia, nella prospettiva religiosa «critica» del poeta, diventa il cardine, il «perno» dell’essere.
E noi, a questo punto, uscendo, richiudiamo la porta e interrompiamo la lettura de Il sangue amaro di Valerio Magrelli chiudendo il volumetto bianco dell’Einaudi, che sulla quarta di copertina riporta: «È questa infatti l’impronta di una scrittura segnata da quella ‹età dell’ansia› che, sebbene covi ormai da lungo tempo, non è evidentemente ancora giunta alla sua piena maturazione».
(Pubblicato su “Il Segnale”, anno XXXIV, n. 101, giugno 2015)
[1] Pseudonimo di Mireille Suzanne Francette Porte, ORLAN va scritto in caratteri maiuscoli.
[2] A proposito della «lingua», che rimanda al linguaggio e alla poesia, segnaliamo che Franco Buffoni in “Solo licheni e tundra” scrive: «Forse la lingua di ghiaccio profonda/ Che formò il lago/ Lì sotto non si è sciolta,/ Resiste tra i detriti coi resti dei mammut./ Forse il tempo tiene lì la poesia». La poesia è inclusa in Franco Buffoni, Jucci, Milano, Mondadori, 2014. Cfr. Mario Buonofiglio, Le passeggiate Jucci-Buffoni e il rinvenimento della poesia-mammut, in “Il Segnale”, anno XXXIV, n. 100, febbraio 2015.
[3] I versi imparisillabi sono prevalenti, ma è possibile trovare anche parisillabi all’interno de Il sangue amaro: per es., l’ottonario in Natale a Strasburgo, città natale di Gutenberg e il senario triplicato all’interno del verso “barbaro” in Le piume, lo sterco.
[4] G. Pascoli, Myricae, introduzione di Pier Vincenzo Mengaldo, Rizzoli, BUR, Milano, prima edizione 1981, passim.
[5] Questo gusto “enigmistico” è visibile, p. es., in I Guanti di Nesso, dove Magrelli fa al lettore due veri e propri indovinelli (Magrelli, pag. 101)
[6] Cfr. San Paolo, Seconda lettera ai Corinzi, 7:15; Søren Kierkegaard, Timore e tremore, passim.
[7] Magrelli, pag. 30.
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