di Daniele Maria Pegorari
Forse un po’ troppo incline all’‘edizione precoce’, che lo ha portato a pubblicare, nel brevissimo arco di tempo fra il 2000 e il 2011, ben sette raccolte in dialetto e due in lingua, oltre a un volume di narrativa, Fabio Franzin sembra aver ingaggiato per il tramite della scrittura una lotta corpo a corpo con un destino contrastato, iniziato con l’emigrazione dei suoi genitori a Milano, dov’egli stesso è nato nel 1963, proseguito col ritorno nel trevigiano nel 1970, inseguendo le fanfaluche del nascente miracolo del Nord Est, e concluso, per ora, con la tragica esperienza della perdita del lavoro. Se si considerano queste piccole sillogi come approssimazioni graduali alla complessità dell’esperienza o anticipazioni di una vena lirica dirompente e impaziente, ecco che i singoli titoli possono apparire come potenziali sezioni di un libro in corso d’opera, in cui la sorprendente maturità del timbro e della cifra stilistica personale ha preceduto la consapevolezza dell’itinerario e la riflessione poetologica, che solo al termine del decennio, a mio parere, comincia a consolidarsi intorno ad alcuni nodi concettuali da cui muove poi la scrittura di uno dei poeti più interessanti dello scenario presente. L’approdo alla poesia nei libri che lo hanno imposto all’attenzione della critica, con l’avallo prestigioso di figure come Serrao, Voce, Pecora, Piccini, Loi, Guglielmin e Ladolfi, pare per certi versi mosso dal bisogno di una sorta di risarcimento lirico a fronte di una vita messa a dura prova dall’allontanamento coatto dagli studi e dal precocissimo avviamento al lavoro operaio. I toni perlopiù elegiaci della sua lirica originaria, in cui il sapore agro della povera quotidianità è addolcito dalla morbidezza e dalla musicalità del dialetto veneto, nella variante specialissima dell’opitergino-mottense, riconducono all’alveo ben noto di una scrittura neobucolica, attenta a raccogliere e salvaguardare le tenere e tiepide tracce della memoria familiare e della religiosità materna, ben metaforizzata nella frequente occorrenza del «mus.cio», ovvero del muschio, raccolto direttamente nei boschi e impiegato per la realizzazione del presepe.
Fin qui la poesia del bravo Franzin, poeta operaio che accarezza la lingua anche nelle belle versioni in italiano, non ha da aggiungere molto alla ricca tradizione neodialettale, che dalle sue parti può contare i precedenti notevoli di Calzavara, Pascutto, Zanzotto e, più distante, quello di Marin, esplicitamente richiamati dal nostro. Ma qualcosa si spezza, a un certo punto, con Fabrica concepito probabilmente nel 2008, se già nel marzo 2009, il trimestrale «Atelier», dedicando all’autore un ampio spazio monografico, anticipava quattro liriche della nuova raccolta, accompagnate da un’ampia nota di Manuel Cohen, che poi firmerà (a conferma della stretta contiguità tematica e coscienziale di raccolte pubblicate a così stretto giro) la prefazione di Co’e man monche. È accaduto, nel frattempo, che l’onda lunga della recessione, partita dalla spregiudicata provincia americana, si è abbattuta anche sulla più conservatrice provincia italiana, e allora la lingua di Franzin viene strappata alla calda sentimentalità della prima stagione e piegata (ma con più naturalezza che costrizione) al dovere di testimoniare un paesaggio violentato forse irreversibilmente da capannoni e strade improvvisamente inutili, le famose infrastrutture che avrebbero dovuto consentire il decollo di centinaia di piccole e medie imprese poco più che artigianali. ‘Dietro il paesaggio’, dunque, la poesia pare ora richiamata all’urgenza di cercare non più il soggetto individuale, la sua coscienza o il mistero delle più intime risonanze, bensì la dimensione collettiva e persino sociologicamente determinata dell’operaio, doppiamente sconfitto: prima privato della propria coscienza di classe, depoliticizzato e spesso anche desindacalizzato, e poi tradito nella propria aspirazione all’inserimento in un’informe e indifferenziata middle class con un destino e con un salario protetti.
Fabrica, edito per gli stessi tipi di Atelier nel maggio 2010, dà cittadinanza poetica ai lavoratori dell’industria, non alla loro classe, dunque, ma ai singoli ora costretti a misurarsi con l’impoverimento e la paura degli infortuni e del licenziamento, con l’aggravio della solitudine, frutto di una pluridecennale frattura dei vincoli di solidarietà e della conseguente cannibalizzazione dei luoghi di lavoro. Emblematica e perfettamente costruita è, in proposito, la similitudine con «chii carèi / ’tacàdhi in fra de lori / fòra dai supermercati» (i carrelli della spesa), sottratti solo provvisoriamente al comune destino da un temporaneo «parón» («padrone») che prima illude il proprio carrello di essere ricco «de ròbe e regài» e poi lo svuota abbandonandolo lì dove l’aveva trovato, accanto a «fradhèi» («fratelli») che ora, però, gli sono estranei e incomprensibili (pp. 10-11). I “pòri operai” (“poveri operai”, come recita il titolo della prima sezione) sono persino grottescamente tramutati in «pajiàzhi scanpàdhi via // da un circo, cussì, ridicoi / e maincònici come i comici / del cinema mut, e muti i ’é / anca lori parché ’a fadhìga / ghe ’à portà via ’a paròea» («clown fuggiti // da un circo, così ridicoli / e malinconici come i comici / del cinema muto, e muti sono / anche loro perché la fatica / gli ha estirpato la parola», pp. 8-9): l’umiliazione del lavoratore, ripensato ora attraverso le categorie dell’alienazione così ben visitate nel secondo Novecento da Volponi, sovrapposte a quelle dell’incomunicabilità campionate in letteratura da Moravia e nel cinema da Antonioni, si moltiplica nella visione della fabrica come «tiatro» dove si recita «’na comèdia inbastìdha / co’ dò sèsti e tre bestème» («con due gesti e tre bestemmie»), nella quale per un fortunato che può giocare la parte del «parón», tanti altri devono accontentarsi di «dir sempre: servo suo, / comandi!», come fossero Arlecchini e Colombine in tuta blu (pp. 24-25), «Paperini, Qui / Quo, Qua e altri òchi», terrorizzati dal controllo poliziesco di «Paperón» caporeparto (pp. 28-29) o, ancora, «lechìn» che «se sganàssa» per le insulse «batùdhe e ’e barzeéte / che ’l diretór el conta / co’l passa fra i reparti» («che il direttore racconta / quando sosta fra i reparti»).
Va notata la costanza con cui tutti e trentasette i testi, equilibratamente distribuiti nelle due sezioni, sono composti da cinque strofe, ciascuna della misura di cinque versi brevi (non isosillabici, ma sostanzialmente omometrici), come a trasferire nella invariabilità dell’‘immagine’ metrica e tipografica – esaltata anche dalla disposizione zigzagante dell’impaginato – la ripetitività stanca e reificante del lavoro coatto. La bellezza di queste poesie sta nel coraggio con cui parole così poco poetiche come «oliaccio, segatura, macchine, reparto, lattice, chiave inglese» e infinite altre rivendicano il proprio diritto alla testimonianza e all’elaborazione della comunità industriale come piano di laboratorio per un’analisi acuminata e risentita delle dinamiche di sfruttamento ed esclusione proprie della società del capitalismo decadente: e un certo tono epico, di un’epica minore s’intende, non eroica e magniloquente, ma prosaica e dolente, è raggiunta nella seconda sezione, “Par nome” (“Per nome”), dove i nuovi Ulisse, Enea e Orlando si chiamano Renato, Joussouf e Marta e lottano contro «chii granèi de Segadhura» che graffiano le mani e penetrano fin dentro i calzini, contro le aste che scorrono troppo rapidamente «sora i rui» (sopra la «rulliera») e cascano a terra suscitando le «bestéme» del capo, e nel frattempo sperperano «’a beézha» («la bellezza») dei loro quarant’anni, grattandosela via «co’a carta de véro». E proprio perché la vita di questi individui deve contendere al nulla la propria identità e dignità, ecco che ai pochi che conservano un nome si affiancano i molti che invece non ce l’hanno più, quasi che in loro si sia compiuto il sortilegio della massificazione, opera di un apprendista stregone che, più perfido di quello di Goethe, conferisce, di contro, una volontà soggettiva (e con essa il privilegio dell’iniziale maiuscola) al Nastro trasportatore, alla Sirena, alla Lama circolare e agli altri demoni mostruosi del sabba industriale.
E non è tutto, purtroppo, perché oltre gli infortuni e le morti bianche, oltre la stanchezza che lascia come un sacco
vuoto, oltre i sogni sfumati, il «dentìn / da late» e «’e scòrzhe // dee stée cascàdhe» («le bucce // delle stelle cadenti») sigillate melanconicamente «tel cartón» dello scatolificio (pp. 78-79), c’è ancora lo spettro del fallimento delle fabbrichette con la cassa integrazione e poi il licenziamento, com’è accaduto nell’ottobre 2009 allo stesso Franzin, dopo esattamente trent’anni trascorsi nel medesimo mobilificio; ed ecco pronta la ‘reazione’ poetica, la registrazione quasi in tempo reale di questa nuova e impreveduta lacerazione, grazie all’uscita, nel gennaio del 2011, di Co’e man monche (“Con le mani mozzate”), ventotto nuove liriche, impreziosite da tre prose nel medesimo dialetto trevigiano e da sei fotografie della giovane Anna Visini, che sa trasformare i capannoni industriali abbandonati, arrugginiti e fradici di umidità, in metafisici monumenti di un sogno di grandezza, fallito nelle miserande contraddizioni del capitalismo. D’altra parte, “Passà el sant, passà el miràcoeo” scolpisce proverbialmente il titolo della prima sezione di questo libro e il tono ora si fa più struggente che in quello precedente, come se Franzin ora volesse musicare il proprio requiem per le esequie non solo della sua regione, ma di un’intera massa di derelitti, vittime incolpevoli di calcoli sbagliati il cui conto finisce sulle bollette sbagliate, «boéte che sóea come fòjie / de un ’utùno da luto: ’e man come / forche butàdhe de nòt drento ’l pozh» («bollette che svolazzano come foglie / di un autunno da lutto: le mani come / forche gettate di notte dentro il pozzo», pp. 16-17). Parallelamente, anche la metrica – che è ritmo per l’orecchio e forma per l’occhio – assume la regolare gravità di un thrênos, qui fatto di quartine, che divengono sestine solo nella seconda sezione, che gioca sulla paronomasia delle parole «mòbii», quei mobili a cui l’autore aveva dedicato tutta la sua vita di lavoratore, e «mobiità», «paròea che ’a sona dolzha, / squasi gemèa» («parola che suona dolce, / quasi gemella») e invece nasconde la dura sentenza della precarizzazione dell’esistenza, una di quelle voci che il dialetto non conosceva, ma che è costretto a recepire pressoché immutato dall’algida lingua dell’economia.
La somiglianza delle due parole svela con intelligenza il carattere proprio del processo omeopatico attraverso il quale il sistema anestetizza i conflitti potenziali: i contenuti opposti (in questo caso il lavoro e la sua assenza, in altri casi il diritto e la sua abrogazione) vengono avvicinati, assimilati sul piano del referente, attraverso una comunicazione paternalistica e tranquillizzante, disarmante in senso stretto. Questo nega evidenza alla drammaticità di una condizione collettiva e spezza i vincoli di solidarietà sociale e nazionale, lasciando ai singoli la scelta obbligata dell’assuefazione e della rassegnazione. Non è certo un caso se proprio nella terza e ultima lirica di questa sezione gli «otanta» operai, cui è appena stata data la notizia della chiusura dell’azienda sotto la solita maledetta insalubre «tetòia de eternit e lamiera» (p. 26), appaiono «imatonìdhi [sbigottiti] come dopo / un funeràl», incerti se dar sfogo a «’l só magón» o «scanpàr via da là» o provare a «scherzàr» (p. 30).
Ad andare in fumo, mi pare, è proprio l’individualismo borghese introiettato da quello che un tempo si sarebbe detto proletario (e che in effetti ora scopre che non gli è rimasto nulla, se non una prole da assistere comunque): alla diffidenza, alla gelosia, persino al fastidio avvertito per i «coèghi» – parola, appunto, borghese – subentra ora pian piano la solidarietà per i compagni di lavoro, quelli che avvertono nel proprio corpo i segni dei flagelli (e “El corpo dea crisi” è, infatti, il titolo della penultima sezione): Pino, l’ex capetto felice, Carlo, che si tortura i calli di ben poco odorose stimmate, o l’innominato che «dopo dò mesi di cassa integrazhión / […] ghe ’à vignù fòra ’na bruta sema» («un brutto eczema») e «el dermatòeògo dise l’é un sfogo / nervoso» (p. 66). L’allargamento di prospettiva, che prelude alla trasformazione del lamento in coscienza civile, culmina infatti nelle tre belle “Prose del tricoeór”, in cui il verde di un numero istituito per soccorrere gli imprenditori in crisi (ma non gli operai), il bianco della fabbrica abbandonata coperta di neve e della biancheria stesa, che pare la sbandierata di una resa generale, e il rosso del camioncino giocattolo comprato da un ex operaio congedato senza un saluto sono le metafore cromatiche di una nazione che deve rinascere dalle umili microbattaglie di un umile risorgimento quotidiano e popolare.
