non ho problemi particolari
a parte il tempo pieno
Per Italo Svevo, che se ne intendeva, la vecchiaia è uno «stato selvaggio». All’altro estremo dell’esistenza, una tradizione certo più consolidata così considera, da sempre, l’infanzia. La cui condizione “selvaggia” è tollerata, cioè esorcizzata, solo in quanto provvisoria. Subentrerebbero poi le istituzioni della vita adulta, a civilizzarci: facendoci perdere definitivamente (ma a smentire tale ipotesi interviene appunto il tornare alle origini quando, giunti all’altro capo della vita, sentiamo di non aver più nulla da perdere) quello che un’insistente tradizione di pensiero si ostina a dipingere come uno stato felice. L’infanzia sarebbe allora quell’età che è in contatto diretto coll’«antica serena meraviglia» che Pascoli attribuiva al suo Fanciullino. La medesima tradizione, questo stato, associa alla poesia: luogo di una relazione vergine col mondo, priva di automatismi percettivi e sovrastrutture culturali, tale da «trasportarci nell’abisso della verità». Sede dunque, la poesia, di un linguaggio «povero» – dice Pascoli nelle pagine più acute del suo saggio del 1897 –, cioè privo di esperienza o, meglio, di una sua precodificazione: sicché «poverino è sempre il bimbo, sia pur nato in una culla d’oro».
Meglio che povero sarà allora da considerarsi, questo, uno stato primario. E infatti Pascoli non teme di accostare il linguaggio dell’infanzia al verso animale: come quello degli uccelli, tante volte da lui convocato per onomatopea. Tanto nei bambini che negli animali si presenta quello stato «pregrammaticale» della lingua che, nella storica interpretazione di Gianfranco Contini, è stato proprio Pascoli a lasciare in eredità alla poesia del Novecento. Tanto l’infans – per etimo, appunto, colui che non parla – che l’animale, infatti, sono propriamente privi di linguaggio: si esprimono in un modo prelinguistico che è segno evidente di un pensiero prerazionale, immune dai condizionamenti e dalle convenienze sociali comportate dal processo di civilisation (quel pensiero selvaggio di cui parlerà Claude Lévi Strauss).
Tanto geniale, il Pascoli critico e teorico, quanto spesso sabotato, nelle sue più audaci intuizioni, dalla coazione “ideologica” ai buoni sentimenti (così di frequente assenti, invece, dalla sua poesia – quand’è grande poesia). E infatti da queste premesse, nel prosieguo del Fanciullino, trae il convincimento che «poesia» si definisca quell’espressione «che migliora e rigenera l’umanità, escludendone, non di proposito il male, ma naturalmente l’impoetico»: «ciò che la morale riconosce cattivo e ciò che l’estetica proclama brutto». Dunque per istinto il poeta è «ispiratore di buoni e civili costumi», e la sua opera «di per sé ci fa meglio amare la patria, la famiglia, l’umanità».
Lasciando da parte il paradosso di una condizione felicemente esente dalla civilizzazione che ciò malgrado dovrebbe ispirare buoni e civili costumi, il paradigma dell’infanzia selvaggia – cioè povera, o se si preferisce primaria – non risulta meno convincente se, del paralogismo pascoliano, facciamo cadere quel rassicurante segno più. Forse meglio della poesia, nel secondo Novecento, è stata la narrativa – dal William Golding del Signore delle mosche all’Ágota Kristóf della Trilogia della città di K. – a saper guardare negli occhi l’infanzia selvaggia. Cioè a mostrare la crudeltà e la brutalità, il disagio profondo di chi si trova gettato, nell’esistenza, povero non solo d’esperienza ma di tutte quelle strutture della personalità che, retroattivamente, provvederanno in seguito ad attutire quella gettatezza; a farci una ragione, se non quasi dimenticare, quella che non solo ironicamente Alberto Savinio chiamava tragedia dell’infanzia. E infatti, chi quella tragedia non riesca a dimenticare del tutto, si trova magari a definirla sanguinosa (Tu, sanguinosa infanzia, proprio, s’intitola il più bel libro di Michele Mari).
È questo il mondo di Alessandra Carnaroli. Una che, non a caso, a me è sempre sembrata più forte nella prosa che nel verso: se non proprio una narratrice (perché le sue prose, che attendono ancora una sistemazione organica, mostrano una narratività rientrata, inceppata o meglio inibita; e di contro si fanno apprezzare, per quello che solo in apparenza è un paradosso, per tratti “poetici” come la ritmicità, l’iteratività, la soffocante inestensione), certo una scrittrice perfettamente fuoriformato: che si sottrae cioè alla più rassicurante delle partizioni di genere, quella che antistoricamente contrappone poesia e prosa, dell’una e dell’altra isolando i caratteri più facili da puristicamente selezionare (e riprodurre in serie).
Già nella plaquette autoprodotta Animalier (2013) si leggeva quella che appare, ora, una netta anticipazione di Primine: «i musulmani gli puzzano le mani / dice mia figlia di sei anni / che glielo ha detto la collega bambina anche lei / della scuola primaria / primaria dell’odio / delle razze». La scuola primaria è, precisamente, il punto dell’impatto fra l’infans e la prima delle istituzioni totali destinate a domarne gli istinti selvaggi: la prima stazione di quello spietato dressage che chiamiamo educazione. Anche se le personæ di Primine dichiarano, in effetti, età variabili fra i tre e i dodici anni, la lente di Carnaroli mette a fuoco, per ciascuna di loro, precisamente questo rito di passaggio. Primina, proprio, si chiama (o si chiamava) quella fase di preparazione alla scuola che fa da spazio di decompressione fra il microcosmo famigliare e la società in vitro rappresentata dalla scuola. Ed è questa la sede di un trauma appunto primario, la fuoriuscita dal solipsismo dei Verdi Paradisi Infantili e dello Stadio dello Specchio: il primo ingaggio, appunto traumatico, col teatro della crudeltà che chiamiamo società. È qui che si fa esperienza, per la prima volta, dell’inferno che sono gli altri. Ed è qui che il linguaggio fuoriesce, pure, dal circolo famigliare-onomatopeico del «pappo e il dindi» – costretto a fare proprie le categorie ideologiche, di non meno primaria brutalità, che in quella condizione selvaggia non sanno che farsene delle ipocrisie politically correct.
Ecco dunque precipitare, nelle caustiche istantanee di Primine, i tanti casi di cronaca che di continuo ci ragguagliano sull’inferno domestico che chiamiamo famiglia (l’anoressia di chi «a sette anni» fa la «bambina modella», «con le costole a vista» e «le extenscion da / cubista»; le molestie incestuose del «babbo scaldino» che «si muove appena», nel «lettino», producendo nella figlia appena «un dolorino»; il padre violento che non accetta la separazione, e «speriamo che […] non ci ammazza con la pistola»: «io intanto gli voglio bene / per precauzione») nonché sul deutero-inferno che chiamiamo scuola (le persecuzioni social delle «riprese» fatte col «cellulare» dai compagni, delle «femmine che si tirano su le gonne»; «il bambino comportamentale / lo lasciano sulle scale / col bidello / in apprensione se cade»; la morte di «andrea / impiccato alla ringhiera / dice che era un gioco finito in tragedia») e, in generale, della violenza e della sopraffazione, razziale e di genere, sempre più capillarmente diffuse nel linguaggio, nel discorso, nell’immaginario («da grande farò il maresciallo dei carabinieri / metterò in prigione i ladri / che rubano dai calzoni / e gli uomini che violentano le nostre donne / appena scesi dai barconi»; «hanno ucciso un uomo / della mia stessa pelle […] / bisogna imparare / a cambiare colore / come certi insetti / sulle foglie»; «le bambine devono / essere bambine […] / si preparano a fare figli / a stare composte / a guadagnare meno dei maschi»; «sei una poco di buono / coi calzoni a mutanda […] / già a questa età si capisce / chi finisce in paradiso / chi dal ginecologo / del pronto soccorso»).
Non si pensi però – qui come nel progetto “a tema” di Femminimondo (Polìmata 2013), dedicato ai casi di “femminicidio” (fenomeno di sempre, solo negli ultimi anni portato alla ribalta dalle cronache) – a una poesia “di denuncia”, appunto a una cronaca versificata. Come commentava quel libro Silvia De March su «Nazione indiana», «la ricostruzione dei fatti […] depone ogni psicologismo, ogni ricognizione delle cause, ogni espressionismo sentimentale». Se segna a dito qualcosa, la scrittura di Carnaroli, è semmai proprio la banalizzazione cui la doxa mediatica sottopone questo bradisisma di violenze, questa guerra a bassa intensità di tutti contro tutti: quella coazione all’emotività più corriva che, ogni volta, riesce nel miracolo di isterizzare e insieme edulcorare il reale (nella sua sostanza traumatica di per sé inattingibile) formattandolo in “notizia” e poi, ulteriormente, in “sintomo” sociologico (in un’intervista a proposito di Femminimondo – di Alberto Cellotto sul bel sito «Librobreve» – Carnaroli chiamava in causa, come «fondamentale», la «pagina di cronaca di Repubblica: la riduzione della tragedia a trafiletto» – per esempio in un automatismo come un gioco finito in tragedia). Lo dice l’iperbole che pantografa la microviolenza quotidiana sul palinsesto della macroviolenza storica («sono il nuovo kamikaze a tre anni / appena compiuti / sputo e meno / gli italiani bambini […] / ho un timer nascosto / nella pancia»; e, nell’ultimo componimento, la fantasia d’emulazione nei confronti dell’episodio forse più allucinante del nostro tempo, la strage sul lungomare di Nizza il 14 luglio 2016: «io volevo guidare il camion / fare zigzag tra i birilli madri / e figli […] / così da meritare il paradiso / le vergini il miele / o almeno un posto sul pulmino»); e lo stesso dice il rifiuto reciso, da parte di chi scrive, di presentare queste personæ come vittime, perché non meno violenta è la loro reazione alle violenze cui sono sottoposte («ho morso a uno il braccio / all’altro l’ascella […] / la mia ferocia è quella / di un cinghiale imbestialito»), e quella violenza spesso è diretta anche su loro stesse, magari in modo inconsapevole (il bambino che il padre vorrebbe «un maschio / in tutto» confessa invece: «di nascosto però io ballo / mi piego sul davanzale / attento a non farmi vedere / faccio la spaccata al volo»). Lo stesso, per inciso, capitava a elsamatta, la protagonista dell’ultimo libro (ikonaLíber 2015): che rappresentava il destino di persecuzione del diverso, dell’esclusa sociale (secondo quella che di Carnaroli è da sempre un’ossessione: tutto un programma il titolo presentato al Premio Delfini 2005, Scartata: Poesie dell’inizio del mondo, DeriveApprodi 2007) – ma anche la sua, di violenza, ancora più incontrollabile («quarant’anni fa a mia zia rosella / gli ha tirato un sasso o una pietra non ricordo / gli ha rotto il labbro la guancia il vestito bello / lei ancora c’ha il segno»; «era una femmina indiavolata / c’aveva delle cose nelle mani un coltello la spina della radio»).
Le fantasie di rivalsa, da parte di chi viene perseguitato come diverso, non fa meno paura della «fuga» che faceva fare, a chi capitava d’incontrarla, l’«elsa matta»: l’ipercinetico si scatena in «una raffica di pugni / urla e ciocche di capelli / tra le dita come scalpi», in un’eccitazione sfrenata («appoggia l’orecchio / sul mio petto / per sentire il treno»); l’altro paventa e insieme auspica un intervento esterno, a fare piazza pulita: «moriremo tutti ne sono convinto / una navicella aliena / atterrerà sulla scuola schiacciando i muri […] / l’analisi grammaticale perderà importanza / quando le mie maestre saranno morte e le bidelle anche». Vengono in mente i mostri-totem disegnati dai «bambini / psicotici» nell’Atelier dell’Errore fondato da Luca Santiago Mora (come nell’ultimo Atlante di zoologia profetica, pubblicato da Corraini l’anno scorso): i nomi stessi di quelle bestie folgorose raccontano della funzione protettiva, e insieme vendicativa, loro attribuita da bambini alquanto simili, parrebbe, a quelli che s’incontrano in queste Primine («Isopode Fango e Sangue mi dicono mongoloide e io reagisco e mi difendo», «Animale Custode che mi protegge da chi mi chiama Brufolosa e Fenomeno da Baraccone», «Vendicatore di Notte che divorisce dei compagni di classe che io mi avvicino e loro si allontanano e dicono che puzzo» ecc.). E infatti capita che, più che colle parole, questa violenza primaria venga espressa, dai bambini di Primine, appunto coi disegni: «disegno una casa con una bomba / dentro / in realtà è mio padre»; «se / disegna ancora / il padre / con le dita come artigli […] // dobbiamo avvisare / il preside / prendiamo appuntamento».
Ma soprattutto parla chiaro la riduzione linguistica: giunta ormai, davvero, a uno stadio selvaggio. La scrittura di Alessandra Carnaroli, dopo l’esordio ormai remoto e assai giovanile di Taglio intimo (Fara 2001), presenta infatti un vettore piuttosto preciso: col tempo, si elementarizza sempre di più. (E anzi con Primine è giunta, si diceva, a uno stadio ancora precedente alle stesse Scuole Elementari.) A rileggere diversi dei testi di Scartata, o di cedere all’aria (la piccola silloge compreso nel 1° non singolo, Oèdipus 2005), si nota come Alessandra spesso indulgesse ancora a procedimenti lessicali, sintattici e prosodici che sono assai tipici della koinè più o meno latamente “sperimentale” di tardo Novecento; e che, a quell’altezza, non si poteva dire brillassero per efficacia né appunto per originalità (i due punti in clausola, le parentesi a pioggia, i versi a gradino o inframmezzati da pause “per l’occhio”: tutti tic ad alta, e voluta, riconoscibilità). Coi lavori più recenti (ma soprattutto, insisto, col parallelo lavoro in prosa) assistiamo a un’abrasione pressoché totale della memoria colta (qui resiste qualche eco chissà quanto volontaria: un Ungaretti dell’Allegria in «come certi insetti / sulle foglie»; un Pagliarani degli Epigrammi in «da grande farò il maresciallo dei carabinieri») e a una sempre più marcata riduzione del tasso di letterarietà. Al precipitare insomma, secondo tutti i parametri possibili, a una condizione primaria.
Un grado zero della poesia, per parafrasare un Antonio Porta d’antan, o appunto una poesia povera: che non teme l’esercizio rischioso della mimesi di un’oralità “a mente” (nella quale senz’altro avrà avuto il suo peso la lezione del primo Aldo Nove, non a caso presentatore di cedere all’aria in quell’antologietta d’una dozzina d’anni fa): «sono dislessica in classe terza […] / mi hanno certificato dsa / e porto pazienza»; «la disortografia per me è una gran passione / mamma ci piange la notte». E che sa pure, se è il caso, ibridarsi col pun più allusivo: in «sono innamorato di giulio / dalla prima elementare / adesso che faccio la quinta / sono proprio omossessuale», quest’ultimo lessema fonde il ridicolo dello stereotipo così precocemente adottato con l’ossessione – magari, più che per giulio, nei confronti di quella doxa che impone appunto di immediatamente definirsi, e così carcerarsi, in un’identità sessuale (così pure faceva il titolo del 2013: femminimondo era insieme il femminicidio della vulgata mediatica e il finimondo di cui quello veniva mostrato, in effetti, quale simbolo). Sempre nella citata intervista a Cellotto, non a caso diceva Alessandra di «scrivere per immagini corte quindi, tipo Lascaux»: in un primitivismo «rupestre», da «pittore di bisonti», che a sua volta appartiene alla tradizione del moderno; ma che la emenda da ogni tentazione estetizzante.
A trattenere la scrittura di Primine al di qua della banalità della denuncia (se si vuole fare della «denuncia» – amano polemizzare Antonio Rezza e Flavia Mastrella – piuttosto che fare dell’arte ci si rivolga ai carabinieri) c’è infine la diretta assunzione in prima persona, qui quasi esclusiva, del linguaggio del trauma. Sino all’estremo di un monologo che va indicato come il vertice di Primine: «che buon profumo di cocco / ha il tuo cruscotto», dice la molestata a chi è passato a prenderla «a fare un giretto»; per poi tuttavia concludere: «non dovevi portarmi però / in piscina io / annegata / ancora bambina». Più grado zero di così, si muore. A parlare, anzi, è appunto chi è morto (con un brivido che ricorda, davvero, le pagine più potenti di Nove). Non c’è traccia, in questi referti minimi, di quei dettagli macabri, sensazionalistici, cui non sa resistere nessun bravo professionista dell’infotainment. Quando sullo schermo della pagina si affaccia il «sangue / sul tappetino / antiscivolo del bagno», chi dice io una volta di più si animalizza, «come una rana», col fine di eludere quella visione splatter: «salto / e mi rannicchio / in un angolo / per non pestare / le tracce // per non confondere / gli indizi / del mio trauma».
Davvero questa scrittura povera, che è la poesia di Alessandra Carnaroli, si presenta come una scrittura del trauma. Ma non ha nessun bisogno di ostenderne le stimmate: il trauma non è quello che ci mostra bensì quello che è. Una parola che salta e si rannicchia in un angolo, una parola annegata, una parola dislessica: selvaggia come il nero cuore del mondo che, presto o tardi, farà in modo che moriremo tutti.
