da Prufrock Spa
[NOTE DI NICOLA CAVALLARO]
La tecnica utilizzata per la realizzazione del booktrailer L’occhio e il mirino è una personale attualizzazione di un macchinario e relativa fase esecutiva concepiti da Oskar Fischinger nel 1920 circa, i cui risultati sono visibili nel suo primo successo,Wax Experiments. La Wax Machine, o macchina per la cera, sincronizzava la lama di una taglierina/ghigliottina (del tipo usate per ottenere sottili fette di prosciutto o di formaggio) con il pulsante di scatto di una macchina fotografica o videocamera. Ogni volta che la macchina creava una fetta, la camera fotografava un fotogramma della fresca superficie esposta dall’ultimo taglio. Il film risultante mostrava una visione nel tempo della sezione, attraverso il blocco di cera, che a seconda della configurazione modellata al suo interno, poteva raffigurare immagini astratte o figurative in movimento.
a sinistra: la Wax Slicing Machine. A destra: un fotogramma tratto da Wax Experiments (1921-26)
La successione degli scatti ottenuti permette dunque di entrare visivamente nell’agglomerato plastico, come in una moderna TAC [sigla di T(omografia) A(ssiale) C(omputerizzata). Apparecchiatura per eseguire la tomografia assiale computerizzata]. L’originale apparecchiatura costruita da Fischinger era molto imponente, costituita da una solida struttura in legno e acciaio e dotata di una lama collegata al pulsante di scatto della camera. Anche le dimensioni dei pani utilizzati era notevole. Le foto mostrano lunghi parallelepipedi con sezione quadrata e dal lato di quaranta centimetri. Per ottenere dei risultati analoghi ciò non è più necessario. Affascinato dai risultati ottenuti nel 1926 da O.F. nei suoi Wax Experiments, decisi di provare questa tipologia di videoanimazione. Dopo aver compiuto alcuni tentativi con varie tipologie di cere morbide, decisi che l’unico materiale in grado di sostituire la cera – offrendo una maggiore duttilità e pulizia nel taglio – era la plastilina. Non necessitando di fornelli e pentole per scioglierla, si prestava benissimo alla modellazione e all’assemblaggio dei pani, con un notevole risparmio economico, visto che tale procedura, unita all’uso di una fotocamera digitale, permetteva di non superare i 5-6 centimetro di lato. Prima di questo lavoro ho utilizzato tale tecnica per la realizzazione di due episodi di Demhooneysm (take off your sleep, please e star horse ). La differenza rispetto alle sperimentazioni di O.F. si nota nella disposizione degli elementi in grado di apparire e muoversi all’interno del composto con una direzione e tipologia di azioni volute e non casuali. Fischinger realizzava i suoi pani attraverso molteplici colate o immersioni, creando strato dopo strato il parallelepipedo, che presentava quindi uno sviluppo concentrico, riconducibile visivamente al continuo e lento sbocciare di un fiore. Il mio approccio è invece scultoreo e compositivo, in quanto gli elementi vengono pensati e realizzati in modo da interagire volutamente con le forme circostanti. La traccia musicale viene scomposta nelle varie fasi che la caratterizzano in modo da calcolare la comparsa e la gestione degli eventi. Dieci fotogrammi al secondo (ma in questo caso potremmo parlare di ‘fette al secondo’) sono più che sufficienti per ottenere una sequenza credibile e coinvolgente. Se le fette sono in media spesse 1,5-2 millimetri, si può dunque prevedere che due centimetri corrispondono ad un secondo di traccia audio, e si possono quindi facilmente gestire le varie scene prefigurate. Le numerose e laboriose fasi di questo procedimento tecnico vengono ripagate dagli effetti che possono emergere nella procedura di taglio, vero e proprio momento rivelatore delle forme che sono fuse nel blocco. Se eseguito manualmente, il taglio contribuisce a donare ad ogni singola fetta quell’aspetto naturale che è proprio di un minerale, di un fossile, o di qualsiasi altro elemento naturale che si presenta a noi in forma di sezione. Un semplice granello presente nell’impasto può portare nel taglio alla creazione di una traccia imprevedibile che incide la superficie della fetta, rendendola unica. Anche l’inclinazione e pressione della lama contribuiscono notevolmente all’aspetto delle fette, in quanto un taglio non netto crea degli stacchi orizzontali che nella veloce sequenza produrranno un ulteriore livello emozionale. Una vibrazione nuova. Se il blocco di plastilina è freddo le fette che si otterranno saranno molto più nitide ma sarà molto più difficile e dura la fase di taglio. Questo comporta un’alta percentuale di fette non riuscite. Si crea quindi una sorta di selezione naturale che dipende da molti fattori. Delle 610 foto/fette ottenute, solo 169 hanno superato la fase di taglio e ho pensato dunque di dedicare a loro altre cure, per cercare di conservarle inalterate il più a lungo possibile così da creare delle composizioni che illustrassero le fasi salienti del video. Una sorta di storyboard postumo. Il resto delle fette contribuirà alla realizzazione delle masse cromatiche che utilizzo per gli sfondi, ossia la maggior parte della materia che orbita attorno agli elementi principali che caratterizzano questa tipologia di video. Il modo migliore e più semplice è quello diplastificarle attraverso la stesura da ambo i lati di un leggero strato di colla vinilica, in modo da irrigidirle e renderle resistenti agli sbalzi di temperatura e alle varie manipolazioni che subiranno. Una volta seccata, la colla non altera i colori e contribuisce alla preservazione delle delicate e sottili fette che tenderebbero altrimenti ad afflosciarsi in presenza di temperature elevate.
[NOTE DI LUCA RIZZATELLO]
Il rumore è la musica che ci sogna
Morton Feldman
Nella progettazione di un sonorizzazione destinata ad ospitare un testo poetico (nota: un testo poetico consapevolmente inteso) non si può ignorare che esso è già di per sè un oggetto sonoro. A questo vincolo metrico predeterminato deve essere aggiunta la variabile non secondaria dei contenuti espressi dal testo, ovvero, nel migliore dei casi, di un immaginario. Pertanto, a meno che non si voglia comporre una sonorizzazione programmaticamente avulsa dalle contingenze sopra citate (es. seguendo i moti dell’anima), diventa essenziale rapportarsi con il testo ad un livelloprofondo. Nella fattispecie, la cellula madre della sonorizzazione de L’occhio e il mirino è il tema del caso e della necessità. E Jacques Monod, nel saggio omonimo (1970), dice proprio questo: ‘Sappiamo che ogni fenomeno, ogni avvenimento, ogni conoscenza comporta interazioni di per sè generatrici di modificazioni all’interno delle componenti del sistema. Questa nozione, però, non è affatto incompatibile con l’idea che, nella struttura dell’universo, esistano entità immutabili. Al contrario: la scoperta degli invarianti rappresenta la strategia fondamentale adottata dalla scienza per analizzare i fenomeni‘. La tessitura ritmica, o per meglio dire ambientale, si origina dal beat di base di un battito cardiaco; la presenza di un elemento organico e regolare (che tuttavia da 00:32 perde questo statuto particolare, a vantaggio di un incedere sinteticamente organico, e poliritmico) garantisce anzitutto la sicurezza di un tempo metronomico trasversalmente riconoscibile, sul quale sviluppare ulteriori eventi sonori; ma soprattutto esprime, nell’arco dei sessanta secondi totali, una faticosa e incessante vitalità. Su questa marcia cardiaca gemmano le riprese di fenomeni elettrostatici (es. gli scoppiettii sulla superficie dei dischi in vinile, oppure i click dei contatori geiger) e di frequenze riconducibili al rumore bianco. La metafora non e’ casuale, essendo il regno delle piante un elemento centrale nell’immaginario deL’occhio e il mirino; ma non solo: la ramificazione sonora che ne deriva, attraverso filtraggi e dilatazioni (con rallentamenti fino a sei volte la velocità del suono sorgente), prende le mosse tanto dal concetto taoista secondo cui ‘essere e non-essere si creano l’un l’altro‘ quanto dalla definizione bergsoniana della pianta come animal endormi. È così che un ramo elettrico che cresce, rallentato fino ad assumere la fisionomia di un rantolo letargico, si fa arto fantasma. La componente melodica è stata interamente realizzata con uno xylofono giocattolo di otto note (do-re-mi-fa-sol-la-si-do’); il fatto che ad ogni nota corrispondesse una barretta di colore diverso è risultato determinante per la scelta dello strumento. La sovraincisione di particelle melodiche estremamente elementari (e nell’estensione limitata di un’ottava), accompagnata da un effetto delay metronicamente imperfetto, intende determinare un colorismo gocciolante.
La voce di Fosca Massucco è impalpabile come le squame che ricoprono le ali dei lepidotteri, eppure è dotata di grande presenza; non la si può spalmare indiscriminatamente su qualsivoglia tessitura sonora. All’opposto: va raccolta. Coerentemente, la lettura dei testi evidenzia come le dinamiche espressive siano prive di teatralità spinta, lasciando la gestione emotiva a oscillazioni microscopiche, pulviscolari. La stessa selezione/montaggio dei versi letti, a partire dal monte complessivo di tutti i versi del libro, è stata determinata da ragioni metriche e tematiche; se è vero che un booktrailer è un oggetto con finalità promozionali, lo è altrettanto che nel breve tempo della sua rappresentazione ciò che va in scena è la proposta di una tesi. Escludendo la variabile del booktrailer didascalico (es. un booktrailer in cui vengono ripresi alcuni ragazzi seduti su un muretto che promuove un libro che racconta la storia di alcuni ragazzi seduti su un muretto), la tesi profonda ha modo di esprimersi attraverso il canale analogico; l’enunciazione dei versi letti da Fosca Massucco, apparentemente lineare e tutta d’un fiato (senza la sovraincisione di altri tasselli vocali), manifesta, per paradosso, l’impossibilità di mettere un punto fermo sulle possibilità del reale, quello che, citando l’autrice, è ‘il diaframma tra visione e modello‘.
Luca Rizzatello
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