Dal Fuoco all’Acqua: sulla poesia di Alfredo De Palchi

di Barbara Carle

(traduzione di Marco Morello)

 

L’eau claire; comme le sel des larmes d’enfance, […] Au fond de cert oeil d’eau sans bords, – à quelle boue? 

Rimbaud, Mémoire

 

L’intelligenza / è corruzione della natura scrive De Palchi in Sessioni con l’analista, il suo primo libro pubblicato da Mondadori nel 1967[1]. La sua visione dell’intelligenza umana come corruzione della natura invece di “dono divino” o di fenomeno unicamente edificante potrebbe sconvolgere certe nozioni preconcette che possiamo avere della superiorità della nostra intelligenza rispetto ad altre forme di vita. Chiaramente De Palchi non crede che gli esseri umani siano migliori grazie alla loro capacità di ragionamento. Si potrebbe presumere che lui abbia una visione in qualche modo idilliaca della natura, poiché crede che l’intelligenza la corrompa. Ma non è così. Il punto di vista di De Palchi si focalizza fin dall’inizio sulla materia fisica e perciò mortale e assolutamente corruttibile della vita e delle cose viventi. Per questo l’esistenza del poeta è decadimento, polvere, sofferenza, trauma, turbamento, fuoco, fetore, malattia e dispersione. Anche quando percepisce l’energia vivente essa è quasi sempre associata col suo assoluto opposto: il nulla, la morte o la violenza.

Benché lo stile della sua poesia sia mutato nel corso di quarant’anni, la sua visione, dapprima articolata potentemente in Sessioni con l’analista, è cambiata un po’, almeno fino alla sua più recente produzione. Nel primo libro di De Palchi noi troviamo le sue poesie più lunghe e più frammentate. Le altre raccolte rivelano un modo poetico molto più compatto, conciso e secco. Questo è certamente il caso di La buia danza di scorpione pubblicato nel 1993, ma scritto molto prima, dal 1947 al 1951, mentre De Palchi era in prigione[2]. È anche il caso di Costellazione anonima pubblicato sia in Italia (1998) sia negli Stati Uniti (1997) e di Le viziose avversioni (Addictive aversions) che apparvero in una edizione bilingue negli Stati Uniti nel 1999.

Si può dire che Sessioni con l’analista sia il nucleo, il germe dal quale tutti i seguenti lavori si dipartono. Questo primo libro è composto di sette parti che trattano una materia di soggetti variati in differenti modi. La prima parte, Un ricordo del ’45, la seconda, Cancro e meningite, la sesta, Borsa di mosche, e la settima, Sessioni con l’analista si concentrano sulla gioventù del poeta e sulle esperienze di guerra. Sessioni con l’analista infatti combina molti temi differenti non soltanto memorie di guerra. Gli altri segmenti del libro, L’arrivo la terza parte, Donnizzazione la quarta e Reportage la quinta, furono scritte a New York e in Europa, ma principalmente a New York, ed evocano il primo impatto dell’America su De Palchi, le relazioni con le donne e le impressioni sulla città. Alcuni dei ricordi più antichi del poeta emergono in Cancro e meningite, una serie di poesie il cui lessico, i temi e le immagini ricorrono nelle successive raccolte. Nelle prime due poesie di questa sessione l’immagine di un nonno malato emerge potentemente insieme al contesto culturale, una piccola comunità rurale dell’Italia del Nord. La prima poesia, Il cancro, certamente uno dei pezzi più lunghi di De Palchi, inizia evocando le abitudini anarchiche di suo nonno e le sue annotazioni sarcastiche. Questa poesia dipinge un ritratto molto dettagliato del vecchio, del suo giovane nipote, della campagna intorno con le piccole città. Il nonno pedala in giro sulla bicicletta mentre suo nipote (De Palchi) siede sul manubrio. I più forti e ricorrenti elementi di questa poesia sono focalizzati sulla persona fisica del nonno, il suo invecchiamento, la sua decadenza e la sua malattia, come si chiarisce nei seguenti versi:

A sera i ginocchi
non rotano, sente il diabete nelle gambe;
la bicicletta scansa i fossi
della provinciale – e io curvo,
metà oltre il manubrio, annuso il fanale
a carburo; lui sbuffa
e mi canta con raucedine sulla nuca la puzza
di vino e il barbiere
di Siviglia.

Alla fine della poesia noi capiamo che il nonno soffre più dei dolori della tarda età: egli ha il cancro. La chiusa della poesia è estremamente potente. Essa dipinge un nonno agonizzante che viene letteralmente fagocitato da una terribile forma dolorosissima di cancro anale. Il linguaggio è terso, inesorabilmente arso e l’immagine delle deboli braccia dell’adolescente che tengono il nonno morente è scolpita con secchezza:

E nello stesso letto, inventando
versi che nessuno scrive
e mi dice, mi protegge
all’ascella che sa di pelo e sigaro; se lo mangia
vivo nelle mie braccia smilze
e smerdate il cancro, e in pena schifosa
si sfiata – e ha il tagliente sorriso
d’un gatto
____morto.

L’implacabile materialità di questa poesia diverrà una delle maggiori caratteristiche che definiscono l’opera di De Palchi. Potremo dire che ognuno dei suoi altri libri esplora i vari livelli di questa materialità, animale e umana, carnale ed erotica. In La buia danza di scorpione, l’umanità è vista nella sua peggiore essenza animale che risulta negli incendi, nell’isolamento e nella distruzione:

Non più
udire il tonfo dei crivellati nel grano
urli di vecchie bocche e di bestie
negli incendi e bui guazzi
nell’Adige
___vedere un branco di vili osservare
chi s’affloscia al muro
il camion che di botto lascia al lampione
che fa le boccacce con eloquente
groppo di lingua

In Costellazione anonima la condizione umana è intrappolata nella sua propria materia terragna, nella carne, nella polvere, nel fango, e che non trascende e che non la rende anonima. La storia non insegna nulla poiché meramente ripete i suoi ciechi cicli di violenza[3]. È interessante notare che l’immagine del ragazzo che picchia il bue richiama di De Palchi il suo proprio retroterra rurale che era stato così fortemente evocato nella prima delle due parti di Sessioni con l’analista. La seguente poesia da Costellazione anonima può perciò essere vista come una variazione di questi primi testi con le loro visioni di decadimento, violenza e morte.

Come si può accettare la storia, la storia
quotidiana, assuefarsi ai grandi e piccoli
insulti – sotto ogni foglia al suolo si appicca
una lotta d’insetti e dovunque
di sopravvivenza: del topo del coniglio
del falco che assalta planando
del ragazzo beccaio di ferocia allegria
che bastona il bue e con ingordigia di potere…

Notiamo che tutti gli animali citati in questa poesia, con l’eccezione del bue, si trovano in Sessioni con l’analista: gli insetti (4, Un ricordo del ’45), il topo (Sessioni, 14), il coniglio (Sessioni, 3) e il falco che può essere considerato un relativo della poiana appollaiata nel campanile di Il cancro. Il falco richiama anche la descrizione di se stesso da parte di De Palchi come uccello perverso in Sessioni 8. In effetti, le molte referenze che il poeta fa di se stesso sono frequentemente negative, giacché egli si considera come parte di questi anonimi cicli naturali e umani. Le rare volte che si considera positivamente sono di solito quando si associa ad un pesce o all’Adige.

Torniamo ai vari livelli materiali di Sessioni con l’analista che esplorano gli altri libri di De Palchi. Il suo libro più recente, le Viziose avversioni / Addictive aversions, può essere considerato il culmine della progressione corporale della sua opera che si focalizza sulle relazioni erotiche tra uomini e donne, per De Palchi l’esperienza più positiva, sebbene complessa. Logicamente, se uno pensa al contesto dei suoi libri precedenti, le Viziose avversioni visualizzano relazioni erotiche con grande intensità e, contemporaneamente, come combattiva violenza.

Benché alcuni critici abbiano visto dei legami tra la poesia erotica di De Palchi e gli scritti del marchese De Sade, io ne vedo poche di tali connessioni, malgrado il fatto che Justine sia citata alla fine di Le viziose avversioni: sto qui per l’arrivo di una incorrotta / Justine[4]. L’erotismo nell’opera di De Sade è esplicitamente sviluppato in una prosa altamente levigata. Le poesie erotiche di De Palchi sono sempre metaforiche, mai esplicite. Forse i due condividono una comune percezione ideologica dell’erotismo visto oltre ogni sistema cristiano di giudizio. Nella poesia erotica di De Palchi il lessico aggressivo o combattivo suggerisce di solito un intenso piacere, come nel testo da Le viziose avversioni che inizia Mi tormenti così in forma decifrata. Quando il livello di una sensazione raggiunge il suo apice di forza, l’impatto può essere simile a tormento o agonia che deriva dal Greco agone (combattimento o lotta)[5]. Gli estremi si toccano allo stesso picco di risonanza. far l’amore per De Palchi è uno scambio di energie crescenti che sembrano acquisire forza mentre si intrallacciano (vedere sotto i versi 5 e 7). Da qui il lessico e l’immagine violenti. Mi tormenti così possiede la potenza e la visione decisa delle precedenti poesie eppure le combina con uno sviluppo metaforico che a tratti si avvicina alla lirica. La poesia sarà citata nella sua interezza:

Mi tormenti così in forma decifrata
che so quanto e come strapparmi un pezzo
di cuore e buttarlo con audacia
a te, animale ferocemente isolato
che ogni mia energia assorbi
dentro la spirale che spazia,
lasciamo quindi spremere
l’incognito dalla mela
l’ossesso dal plasma e la fortuna
singolare del corpo
melodico di curve
______________– mi spiego
la conclusione, riconosco la solarità
scesa a folgorarmi all’istmo che mi avvince
ma fratturandomi a zolfanello.
Ora liquefa il coagulo del sangue
ammaestrato dalla luce del viaggiare
a ritroso, ricomincia
con me dall’inizio.

Malgrado il suo inizio fortemente abrupto e il lessico violento (strapparmi, animale ferocemente isolato, fratturandomi a zolfanello), la poesia evolve verso una sorta di equilibrio il cui termine ci rimanda all’inizio. Come in Costellazione anonima dove il fuoco è sui cicli di violenza negativa, qui il ciclo è su una violenza positiva costruttiva. Tuttavia ci sono momenti di erotismo ambiguo in Le viziose avversioni quando il piacere sessuale è associato con la degradazione. In tali esempi troviamo che il poeta usa le stesse parole per descrivere il sesso e gli ambienti di guerra o violenza. In Un ricordo del ’45 (Sessioni con l’analista) leggiamo Abbassate serrande di botteghe / alcuno rincasa a topo / altri in fretta sbuca dal nero corridoio / sgomento si ferma. In Le viziose avversioni il poeta è anche un topo ossessionato che fa capolino nella fogna luminosa della donna (Il vento sibila) [sott. mia]. L’atmosfera di paura e sfiducia descritta nella prima stanza di Abbassate serrande è  riassunta alla fine della stessa poesia come una notte vescica impura mentre nella poesia 8 di Mutazioni da Le viziose avversioni i muri sono gonfi di vesciche (li gonfia di vesciche). In Costellazione anonima i pensieri propri del poeta sono mutazione conscia vescica rovesciata (Nessuna certezza). L’esistenza per il meglio o il peggio è un fenomeno contaminato per De Palchi.

Come già specificato precedentemente, tale contagio non è limitato al mondo esterno che circonda il poeta. Molti riferimenti a se stesso sono anche degradati e negativamente materiali. Questo è potentemente evidenziato in tutta l’opera di De Palchi, forse più esplicitamente in Costellazione anonima ma altrettanto chiaramente in Le viziose avversioni. Sembrerà davvero che il materiale traumatico della guerra con i suoi esiti rimanga presente nella sua poesia e determini definitivamente o quasi la sua visione. In Costellazione anonima il poeta è un bastardo che si gratta le pulci (Domani è un altro giorno). Egli ha la coscienza di un animale braccato: la coscienza / gentile animale braccato che si spacca (Questa neve m’indietreggia). In Le viziose avversioni egli è frequentemente ratto, topo, talpa o recipiente di immondizia. Gli esempi seguenti sono tutti tratti da Le viziose avversioni:

qui, nella mia carraia scurrile, / scorri con la topaia invincibile
sento / il silenzio dentro il bidone che sono
e mi alzo orbo: talpa / vivente nel buio nel tunnel del corpo

Sembrerebbe perciò facile concludere che la visione di sé propria di De Palchi sia ineluttabilmente negativa e che in essa la degradazione fisica domini su una visione più stabile. Eppure una tale conclusione certamente sarebbe fuorviante perché ci sono momenti, forse in minor numero, dove il concetto di sé, sebbene essenzialmente materiale, è nondimeno positivo. Due particolari poesie vengono in mente: la 20 da Sessioni, in Sessioni con l’analista, e Sono in Costellazione anonima. In entrambe  l’identità del poeta è associata con l’acqua.

La prima poesia è parte della più ampia “corrente di coscienza” composta da ventitré frammenti tratti da Sessioni con l’analista, l’ultima parte omonima del libro. Paradossalmente, uno dei maggiori temi di questa sessione è l’impossibilità di comunicazione. L’incapacità del poeta di comunicare gli fa sentire di restare in una “parentesi” sospesa in una sorta di limbo. In effetti la poesia è composta di due parti più o meno della stessa lunghezza (12 versi spezzati l’una) mentre il secondo segmento è interamente in parentesi. Nella parentesi il poeta racconta una metamorfosi in pesce e poi dal pesce all’Adige, il corpo primordiale. Il pesce diventa osso di pesce, cartilagine all’interno di un fiume indifferente che non sente il suo passaggio. Eppure la poesia evoca questa trasformazione come una sorta di ritorno alla forma originaria; il paesaggio d’apocalisse è crudezza essenziale parte del corpo primordiale, l’Adige, non degradazione. Invece le parole primordiale, essenziale, esistenza e presente sono collegate da rima e assonanza. La loro importanza è rivelata dalla loro collocazione cospicua, all’inizio dei versi o isolata come versi di una sola parola. Il testo è notevole a causa dei molti esempi di assonanza che sembrano dettare la sua progressione. Spesso l’assonanza inizia alla fine di un verso ed è continuata all’inizio del verso successivo. Questo è certamente il caso dei primi pochi versi dove la parola fatti è seguita nel verso successivo da attuali, combinando allitterazioni e assonanze. Questo modulo continua con i versi due e tre dove il suono sí ricorre notevolmente (sí, possibile). Nei versi quattro e cinque il suono duro che/ca è ripetuto e così via con leggera variazione attraverso la poesia n.20 che viene data qui di seguito:

________– considera i fatti
attuali, sí
è possibile comunicarli
benché ritenga impossibile…
__________________questione di
mentali attrezzamenti o
passionali o, meglio, aperti all’amore
per l’umano

non possedendo attrezzamenti tali
resto ottuso ad ogni
richiesta, espansione
________– oppure –
_________________ in parentesi come
si dice per un breve ritorno a certe
assuefazioni…
(il barcone della ghiaia
_________________ nell’Adige: corpo
_________________ primordiale che mi narra:
lievita la scia in cui divento
una lisca
ex pesce  – questo
paesaggio d’apocalisse
_______________ acqua
___________________ pietra
è crudezza
essenziale

e il fiume / prima speranza /
non sente non
sa della mia naufraga
esistenza
_______ non sente
_______ non sa dell’arcaico
_______ presente)

 

[Sott. mia]

Gli esempi sopra citati aiutano a rendere il modulo dell’assonanza più chiaro in questa poesia. A tratti il modulo cambia, cioè non sempre capita alla fine e poi all’inizio dei versi. Noi notiamo la marcata assonanza/allitterazione tra scìa, lìsca e apocalìsse, la corrispondenza chiasmica tra i dittonghi discendente e ascendente in arcàico e ghiàia. I versi conclusivi pongono in luce l’assonanza ripetuta in en a tratti addirittura rimante: sente, presente. Questo modulo musicale è presente nella seconda poesia di Costellazione anonima, anche se il secondo pezzo è molto più denso e strutturato in maniera più compatta. Questa meravigliosa poesia è una sorta di inversione della prima poiché una delle trasformazioni che accadono, quella finale, non è nell’ex-pesce, lisca, osso di pesce, creatura che non vive più, ma nel celacanto, pesce che si credeva esistesse solo in fossile fino quando nel 1938 venne scoperto nell’Oceano Indiano. Nel primo testo il poeta ritorna a una forma originaria, osso di pesce nell’Adige, mentre nel secondo un pesce creduto estinto torna a vita. In entrambe le poesie l’identità è collegata all’acqua e alle origini primordiali. La seconda va oltre la prima perché l’individualità non è individualizzata, tutta la vita proviene dall’oceano mentre invece l’Adige è collegato agli inizi personali di De Palchi. In entrambe l’uso del tempo presente è assoluto anche se evocano condizioni passate. Entrambe evolvono verso un momento presente fortemente sentito, la prima termina con la parola presente la seconda si muove dall’intera catena della vita marina a una creatura specifica, il celacanto. La seconda poesia ha solo un verbo principale, Sono, e un verbo subordinato in una frase relativa, per il pesce che serve ad altro pesce. Tutta la vita marina è nel corpo del poeta e il corpo del poeta è parte dell’oceano. Il modulo musicale è estremamente marcato e intricato nella seconda poesia. L’assonanza cade attraverso tutta la poesia sebbene ci sia anche un esempio di rima interna punto/unto nei versi due e tre. Segue l’intero testo:

Sono
____ – questo il punto/idea connettivo  –
l’unto dell’acqua l’insettìvoro petrolio
sigillato da eruzioni
pozzi sotto il fondale, l’oceano grasso
di corpuscoli, plancton che funziona
con premura per i crostacei
per pesce cui serve ad altro pesce
e avanti secondo l’inevitàbile alimento
e grossezza-coriaceo predatore, secco
rogo di pìnne dorsali e pettorali
su peduncoli o trampoli
da suggerìre tracce di membra
e la spìna un tubo
di cartilàgine: il coelacanth
non estìnto.

 

[Sotto. mia]

Il testo consiste di una lunga frase che è un elenco di forme di vita marine, la sua catena alimentare nella prima parte (vv.1-9) e nella seconda il predatore coelacanth (vv.9-15). Il suo modulo musicale assomiglia all’oggetto che descrive, fecondo, denso, progressivamente più intenso. Il primo e il penultimo verso sono collegati dalle allitterazioni in ca e t che accadono entrambe alla fine dei versi uno e quattordici connettivo/coelacanth. L’allitterazione dentale, anch’essa sottolineata nel testo, è presente nella rima iniziale tra punto ed unto ma anche negli ultimi due versi di cartilagine: il coelacanth / non estinto. Notiamo anche l’assonanza tra insettìvoro, connettìvo, spìna e estìnto che anche collegano le due chiuse del testo. La poesia sembra descrivere forme di vita non umana in una catena ascendente dall’insetto al pesce. Eppure il pesce non è altro che il poeta che sente il suo forte legame con la creatura marina. Egli cammina su peduncoli o trampoli e sente la somiglianza tra la sua spina dorsale e quella del pesce: e la spina un tubo / di cartilagine. La poesia procede dalla vita orizzontale e lunghi versi alla vita verticale e versi corti, l’ultimo essendo il più breve. (Escludiamo il primo Sono perché è un frammento spezzato del primo verso). Eppure questa progressione non è un movimento ascendente perché l’uomo eretto è simile a una forma di vita primordiale. La catena vitale include l’umanità e non fa differenza fra esseri umani e altre forme viventi. Questa catena è un’altra costellazione anonima.

Troviamo l’associazione tra acqua e identità anche in altre poesie e frequentemente in senso positivo e dinamico. Questo è certamente il caso del pezzo da Le viziose avversioni che inizia La camera: inquadratura di finestre dove notiamo un simile modulo musicale dettato dall’assonanza e l’importanza dell’acqua come forza positiva rigenerante. Notiamo anche una notevole allitterazione dentale come in Sono. La poesia è citata interamente qui sotto:

La camera: inquadratura di finestre
al terzo piano
sulle pareti piaghe di muffa
stracci sul cortile presi ai fili
la pioggia che picchia i tubi
di zinco il condotto di terracotta
della latrina, la vetrata del pianterreno:
a quest’ora
_________ (un rombo picchia giù
dal cortile quadrato, ai tubi
dal condotto e si scarica dentro
la mia testa e il corpo pieno come un tubo
di scarico)
________ vorrei la pioggia mi picchiasse
si gettasse addosso con la furia di questa
pantegana qui alla gola che morde
morde sino a scoprirmi
la carotide, nella camera
sul letto su lei
che guizza e sibila
una pena di essere dentro il rombo
che picchia con la pioggia nel tubo
di scarico che è il mio corpo.

La poesia, come una stanza, camera, inizia e finisce con gli stessi suoni duri c, càmera e corpo. Come la poesia il corpo è una stanza entro la quale esiste la pioggia esterna. Il modulo di assonanza e allitterazione è ricco e intricato ma notiamo ancora le somiglianze con le precedenti poesie considerate: l’assonanza tra finestre e terzo (vv.1 e 2) e tra piano e piaghe così come l’allitterazione plosiva (piano, pareti, piaghe). Ancora molto spesso la fine di un verso detta il tipo di assonanza presente nel verso successivo frequentemente all’inizio. Questo è anche il caso del verso quattro che termina con fili causando picchia nel verso seguente. L’assonanza tra muffa e tubo è meno evidente poiché non accade tra versi successivi ma tra versi alternati (il 3 e il 5). L’allitterazione dentale è anche notevole e onomatopoeticamente imitante il suono della pioggia che cade su condotti e tubi: I tubi / di zinco il condotto di terracotta / la vetrata del pianterreno. La poesia, come la pioggia, è strutturata ripetitivamente. Le stesse frasi e parole ricorrono, le principali correlate al suono della pioggia, almeno tre volte. Dapprima viene descritta la stanza. Da dentro noi usciamo dove la pioggia […] picchia i tubi. Poi il tuono (roar/rombo) diventa il soggetto di picchia mentre la pioggia entra dall’esterno nella testa del poeta: un rombo picchia giù / […] e si scarica dentro / la mia testa e il corpo pieno come un tubo / di scarico. Nell’ultima parte il poeta desidera che “la pioggia” si liberi nel corpo della sua amante. La poesia si muove verso un crescendo mentre il desiderio di essere violentemente colpito dalla pioggia e l’apparenza di lei si rendono chiari. Questi versi finali (17-24) rivelano la sessualità del crescendo e perciò il ruolo positivo dell’acqua e ritornano attraverso l’amore erotico a una primordiale essenza come avevamo considerato nelle precedenti poesie.

Queste qualità emergono nella più recente poesia di De Palchi, cioè nelle poesie scritte negli ultimi mesi che appartengono alla futura raccolta, Paradigma. Non solo è presente l’acqua nei nuovi testi di De Palchi, ma è sempre collegata con l’identità in modo positivo. Addirittura riscopriamo l’Adige, una delle fonti primordiali del poeta. In una di queste poesie il corpo della donna si riflette nell’Adige (il tuo viso si culla accarezzato nelle mani e si specchia / nei frantumi di luce dell’Adige e del Mincio). In un’altra il suo corpo è l’Adige e attraverso di esso il poeta ritorna a un utero originario:

La chiarezza delle acque mi rigenera
puro nel fiume che dalla cima del tuo capo
sorge a zampilli a gorghi a rivoli veloci,
ramificandosi in tributari di pendii e di braccia
crocifisse in attesa;
e nel suo letto di ciottoli sabbie e curve ti leviga
le mammelle a fioriture di gigli acquatici,
cedevoli nella piana acquifera che freme fino alle anche scarne,
arrivando a estuare spalancato all’ambra
delle tue riviere imponenti – l’Adige
è il tuo corpo sinuosamente asciutto, potente,
vortice che accoglie la mia bocca di sete.

In tali poesie l’erotismo è portato oltre se stesso e fare l’amore è un mezzo per ritornare all’utero materno, di ripetere l’iniziale venuta o nascita di ciascuno. Questo è chiaro nei primi versi della poesia: la chiarezza delle acque rigenera il poeta puramente, puro nel fiume. Il corpo femminile è l’Adige, nella cui foce (il rive imponenti o sesso femminile) il poeta si disseta ed esperimenta il ritorno e il rinnovamento. Nella più recente poesia di De Palchi l’erotismo non è associato con le immagini più ambiguamente negative che si trovano in Le viziose avversioni. La ragione è che l’acqua non è più pioggia o acqua in generale ma è l’acqua originaria dell’Adige, luogo della sua nascita e giovinezza letterali. Questo luogo originario non è “ripulito” di ogni immagine “apocalittica” derivante dalla guerra come in Sessioni con l’analista, 20. Sebbene si trovino molte visioni forzate in questo pezzo (arrivando a estuare spalancato all’ambra / delle tue riviere imponenti) le immagini e la musicalità del testo sono più fluidamente liriche che nelle poesie precedenti. Le qualità di secchezza delle precedenti raccolte  sono interamente assenti qui. I fuochi e le distruzioni della guerra sono stati assorbiti nell’acqua della “ri-creazione”. Si può concludere che la poesia di De Palchi si è mossa verso una certa armonia ammorbidendo i suoi bordi grezzi, eppure allo stesso tempo mantenendo la potente qualità visionaria.

Benché De Palchi abbia spesso affermato di sentire una forte affinità con Dante e Montale, e riflettendoci sembrerebbe per i loro campi lessicali e registri linguistici, nella poesia citata sopra, La chiarezza delle acque, ci sono diverse risonanze ungarettiane[6]. Si pensi a I fiumi di Ungaretti: “L’Isonzo scorrendo / mi levigava / come un suo sasso”, un verso che potrebbe avere ispirato quello di De Palchi e nel suo letto di ciottoli sabbie e curve ti leviga. Si possono trovare anche numerose corrispondenze tra L’aprés-midi d’un faune di Mallarmé, specialmente nella traduzione di Ungaretti, e la recente poesia di De Palchi[7].

Certamente in Sessioni con l’analista e La buia danza di scorpione, ci sono più immagini infernali e il registro linguistico è più variato, ci sono numerose espressioni dal dialetto delle regioni venete (rapa per testa, carreghe, biroccio), alcuni nomi americani, un registro dantesco infernale combinato con l’italiano letterario standard. Il lessico e registro fonetico dantesco infernale è presente nella poesia da Cancro e meningite sul nonno di De Palchi (picchia, puzza, sbuffa, smerdate, ecc.). Eppure in poesie più recenti, come quella riportata sopra, lo stile eterogeneo è stato “purificato”.

È difficile collocare la poesia di Alfredo De Palchi in qualsiasi gruppo letterario attuale, oltre a quello degli esiliati italiani che vivono negli Stati Uniti. La sua poesia condivide affinità con Campana e Rimbaud come con Dante grazie alle sue qualità visionarie[8]. Stilisticamente resta prossimo a Campana grazie alla sintassi sgrammatica e alla enumerazione paratattica degli oggetti come in Sono da Costellazione anonima e in altri testi. Eppure nel panorama corrente della poesia italiana, l’opera di De Palchi rimane potentemente e indubbiamente unica.

Bibliografia

Burton Raffel, “Six Poets of 1999”, The Literaly Review, Winter 2000, Volume 43, Number 2.

De Palchi, Alfredo, Sessioni con l’analista, Mondadori, Milano, 1967 (Sessions with my Analyst, Poems translated by I.L.Salomon with Introductory Preface, October House Inc., New York, 1970).

De Palchi, Alfredo, The Scorpion’s Dark Dance / La buia danza di scorpione, Translated from the Italian with Introduction by Sonia Raiziss, Xenos Books, California, 1993.

De Palchi, Alfredo, Anonymous Constellation / Costellazione anonima, Translated from the Italian by Sonia Raiziss and Introduced by Alessandro Vettori, Xenos Books, California, 1997.

De Palchi, Alfredo, Addictive aversions / Le viziose avversioni, Translated from the Italian by Michael Palma, Sonia Raiziss, I.L.Salomon and Alethea Gail Segal with Introduction by Alessandro Vettori, Xenos Books, California, 1999.

Mallarmé Stephane, Ouvres complètes, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 1948/1984.

Raiziss, Sonia, “Translator’s Introduction”, pp.XI-XIII, The Scorpion’s Dark Dance / La buia danza di scorpione, Xenos Books, California, 1993.

Ungaretti, Giuseppe, Vita d’un uomo. Tutte le poesie, Mondadori, Milano, 1997.

Ungaretti, Giuseppe, Da Góngora e da Mallarmé (Vita d’un uomo 9, Traduzioni II), Mondadori, Milano, 1948/1961.

Vettori Alessandro, Introduction to Addictive aversions / Le viziose avversioni, pp.XIII-XIV, Xenos Books, California, 1999.

Vettori Alessandro, Introduction, “Poems of Violence and Dust”, pp.IX-XIV, Anonymous Constellation / Costellazione anonima, Xenos Books, California, 1997.

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