Altre Voci n.12: Domenico Cipriano: ‘Novembre’

Chi frequenta la critica semiotica non ignora l’importanza attribuita alle soglie, al limitare di un’opera letteraria. Prenderei perciò le mosse, nella disamina di quest’aureo libretto di Domenico Cipriano dall’involucro duro dell’oggetto-libro. La copertina ci fornisce molte informazioni sull’argomento, con quell’ammasso di macerie, in cui si distinguono gli stracci, i cartoni;  lacerti, relitti di vita quotidiana; orbene un passo del poemetto di Cipriano recita: «ci si abitua/ ad altro dall’alto dei cumuli di stracci». Dunque questa immagine di franamento ci introduce meglio in argomento di quanto non voglia fare il titolo: Novembre. Un titolo di straordinaria ricchezza evocativa. Novembre è certamente il mese più crudele e il più triste dell’anno, il mese dei morti. Per di più è un titolo che richiama tutta una tradizione poetica depositata nella memoria di intere generazioni di lettori, dalle filastrocche cicliche dei mesi a Novembre di Pascoli, fino alle più recenti rivisitazioni del tèma.

Per incontrare la parola ‘terremoto’, invece, dobbiamo sfogliare il volumetto fino al titolo della presentazione di Antonio La Penna. Il quale è un critico così importante, e tanto avalla e avvalora il lavoro del Nostro, (se mai ce ne fosse bisogno), che occorre spendere due parole, facendo nostre le note di Giovanni Garbugino. «Antonio La Penna è uno studioso di orientamento sociologico marxista» che si pone l’obiettivo di cogliere «l’ideologia sottesa al testo letterario. Tra le indagini più significative ricordiamo il saggio Sallustio e la rivoluzione romana, ma anche gli importanti contributi su Properzio e Orazio, in cui, partendo da precedenti interpretazioni, si suggeriscono nuove e interessanti chiavi di lettura. In La Penna, come ricorda Timpanaro, l’esigenza di collegare i fatti letterari con la struttura economico-sociale convive con una formazione filologica in cui si risentono Wilamowitz, Leo, Norden e Pasquali, e con la capacità di indagare i valori stilistici alla luce della storia personale e sociale dell’autore. Partendo dal presupposto dell’inscindibilità della ricostruzione storica e del momento valutativo, egli ha saputo darci non solo penetranti indagini sull’ambiente sociopolitico degli autori, ma anche pagine magistrali di stilistica descrittiva». Certamente non siamo qui per parlare di Antonio La Penna. Abbiamo fatto questo preambolo solo per dire che chi come noi ha la ventura di misurarsi criticamente con l’opera di Domenico Cipriano, si trova la strada spianata dall’introduzione di questo noto critico letterario, tra l’altro conterraneo del Nostro. Ci limiteremo così a qualche osservazione a margine e nel solco della sua interpretazione.

Genere

Comincerei dal genere letterario, che viene definito dal prefatore «poemetto lirico in cui si scorge una tramatura epica». Il poemetto è «una forma di narrazione in versi – osserva giustamente Luperini – atta a esprimere sia il momento lirico sia quello etico-politico». Con un’importante precisazione: il pronome personale di prima persona ‘io’ in queste stanze cede spesso il passo al plurale ‘noi’; la storia personale e privata dell’io lirico si inserisce nell’alveo più ampio delle vicende di tutto un popolo. Facciamo un esempio: nella quarta strofa il poeta scrive: «Io ero la coperta di lana»; ma nella successiva già subentra il ‘noi’: «poi cercavamo con le auto il rifugio più sicuro». Siamo quindi in presenza di una poesia corale, in cui gli uomini sentono il bisogno di allearsi, di confederarsi contro questo evento tragico, che ha il potere di fare emergere il peggio e il meglio da ognuno: lo sciacallaggio e la solidarietà.

Testimonianza

Siamo in presenza quindi di una poesia di testimonianza civile, che ricerca un colpevole al di là del fatalismo e della rassegnazione (15) della gente del sud, uomini e donne avvezzi da secoli a vivere passivamente (“spettatori” recita l’incipit della 15. stanza), ad assistere alle vicende storiche che li dovrebbero vedere protagonisti e che invece apprendono da altri, da lontano e magari con colpevole ritardo, “su giornali ammuffiti”. La voce quindi, la parola (numerose sono nel testo le occorrenze del temine “voce” e dei sinonimi) è parola di denuncia, di testimonianza. Si rilegga la parte incipitaria della strofe 22: «Siamo rimasti testimoni delle brevi/ processioni»; ma è anche, in alcuni luoghi del poema, rievocazione, come ci segnala l’uso accorto dei tempi verbali.  Spesso infatti al presente della trascrizione in presa diretta (1) o al passato prossimo delle ultime due stanze (22,23),  si alterna l’imperfetto, il tempo della memoria;e anche «memoria» è parola pregnante; anche questa è una parola-rima: fa rima infatti con ‘storia’, che è l’ultima parola dell’ultimo verso dell’opera; a patto però che la memoria non sia solo un pretesto o un paravento, che non si tratti di una farsa irridente dei furbi e dei profittatori, che non diventi insomma «la farsa di non dimenticare» (8). L’imperfetto è anche il tempo verbale della nostalgia: «Erano quattro pietre senza strade si dormiva/ con le pecore e il mulo» troviamo scritto in 17,1; in una poesia-prosa, una poesia dalla dizione estremamente asciutta, come quella di Domenico Cipriano, che nulla concede al sentimentalismo, si affaccia, in quell’endecasillabo nascosto nel primo verso «Erano quattro pietre senza strade», assieme a una voglia di canto disteso, un sentimento quasi elegiaco per un mondo arcaico, non ancora toccato dal progresso. Progresso visto qui nei suoi aspetti deteriori, come ci segnala la rima squillante e irridente che lega la parola ‘progresso’ con l’emistichio «dove tutto è permesso». Qui la rima ha la funzione di contrappunto ironico. Certo non si può pensare a una nostalgia passatista, data l’ideologia sottesa alla scrittura di Cipriano, ma Lukàcs ci ha insegnato a non diffidare di simili poeticissime incongruenze. In altri termini, di fronte alle disarmonie di un presente deludente, di fronte agli anni del cambiamento, che coincidono con una sostanziale «involuzione dei sentimenti» (22), affiora un momento di stanchezza e un desiderio umanissimo di evasione nel passato.

Questo evento tragico, il sisma, assume talora le caratteristiche e le movenze di una  fiera, la quale ingaggia con l’uomo una ‘lotta’ che può risultare mortale: una belva, che, capovolgendo il normale rapporto cacciatore-preda, stana l’uomo. (1) Il quale sembra allora cercare un rifugio protettivo,  un angolo di pietre, un’intercapedine di muro, le auto dove si dorme avvolti da una coperta (5), le crepe della terra, da cui si esce come appunto insetti che vengono stanati: «uscivamo come formiche disorientate» (2,5). Questo slittamento dal piccolo al grande, dal vicino al lontano,  dalla formica al volto tumefatto delle cose, alla luna distante ma benevola, ci mostra sotto altra luce il rapporto uomo – natura. L’uomo appare veramente piccolo, assomigliato a una formica, un po’come avviene in quella sorta di testamento – messaggio che è la Ginestra di Leopardi, dove «d’arbor cadendo picciol pomo» distrugge interi formicai. Fa pensare anche alle minuscole figure umane che appena si scorgono nel rovinismo di certe incisioni di Giambattista Piranesi.

Alto/basso

Lo spazio è infatti organizzato lungo un asse verticale dal basso all’alto.

Mentre in basso, sotto la terra, si muore, magari dopo un ultimo grido che risuona a lungo nella carne e nella coscienza dei sopravvissuti, («altrove si scavava e nella terra si moriva» si legge in 7,7); di sopra, sulla terra, «sopra i morti», la vita continua, «crescono case bianche», «le pietre sono risalite» e «dall’alto dei cumuli di stracci», «si baratta», ci si agita mossi dalle passioni di sempre: dalla logica del profitto, ma anche dalla generosità; dal «bisogno di sgomitare per i soldi», che torna prepotente dopo la paura, ma anche dalla compassione. E ancora più su, in uno dei tanti notturni che fanno da teatro naturale allo svolgersi della tragedia, la luna, lontana ma anche partecipe, sparge il suo velo di «consolazione» (18).

Terremoto – guerra

Osserva  Antonio La Penna che, nella seconda strofa, «è implicito il confronto con i bombardamenti apocalittici della seconda guerra mondiale»; rileggiamo:

                                                 non era tuono di bombe che arroventò

                                                 le grida gli occhi di polvere spalancati

                                                 le mani ruvide sugli intonaci sgretolati

                                                 […]

                                                 guardavo i volti tumefatti delle cose

La memoria poetica è quella della povera mano quasimodea, che invano cerca nella polvere, nella lirica, che fa parte della raccolta Giorno dopo giorno, intitolata Milano 1943. Inoltre  il poeta  intende rifarsi, anche per l’uso insistito dei participi passati, che significa ricerca di concretezza, a una  poesia di guerra di Ungaretti, intitolata Veglia, «uno dei testi dell’Allegria  più intensamente caratterizzato in senso espressionistico» (Luperini). Oltre che a San Martino del Carso, come è stato giustamente osservato in una recensione di Stelvio Di Spigno.

Più in generale, la dilatazione e la deformazione dei particolari (gli occhi spalancati, le mani ruvide, i volti tumefatti) rimandano tutti a una poetica espressionista.

Inoltre  la parola tematica «grido», parola che ricorre in moltissime strofe e anche nel centro scabro e geometrico del poemetto, in quell’endecasillabo bellissimo della 13ma partizione:

                                                 è della notte il grido ancora vivo,

fa pensare subito a una celeberrima opera espressionista del pittore Edward Munch, L’urlo, dove l’angoscia deforma ogni cosa e soprattutto la faccia in primo piano. Visi deformati troviamo anche nei quadri di Grosz. Quest’attenzione ai volti è uno stilema caratteristico che ricorre in tutta l’opera dell’autore di Novembre: nel prologo abbiamo «facce vilipese» e «visi cancellati».

 

Angor

C’è un altro elemento da sottolineare in questa lirica. Non solo la paura del crollo del mondo, della «voragine» (14) che si spalanca improvvisa e letale sotto i piedi, in quella terra che ha «inghiottito tutto» (ibid.) è presente in questa poesia, ma anche l’ansia, l’angoscia nel senso etimologico del termine, cioè il senso claustrofobico di soffocamento, che attraversa tutta la poesia e che riscontriamo in molte composizioni; valga per tutte l’esempio della 19: «si affanna per uscire/ ma si stringe per restare». Ma si rilegga anche la 20: «Tutto si strinse sulle case». E sia la parte incipitaria sia la parte conclusiva di 9: «La vita tra le intercapedini dei muri» e «poi tutto si ricompone stringendosi/ ai residui della vita».

Il punto di vista e osservazione dell’evento sismico e la voce sono affidati in vari luoghi a un bambino decenne, perché il poeta aveva dieci anni al momento del terremoto del 1980.  Rileggiamo il penultimo v. di 2: «guardavo i volti tumefatti delle cose»; ma il bambino è cresciuto, si è formato alla terribile scuola del pericolo, della morte (7):

                                              in 3 (tre)giorni ero cresciuto avevo più forza e pazienza.

I bambini sembrano depositari di una saggezza sconosciuta agli adulti: «Solo i bambini riconoscono i gesti degli affetti»; al bambino qualcuno, certamente un adulto, ma non sappiamo chi perché qui l’io lirico usa il pronome personale  tu, il ‘tu’ generico montaliano o di Luzi, o di Orazio, si rivolge come a persona in grado di intendere, anche se l’espressione del viso è ancora infantile (14): «Di chi è la colpa […] chiedi a me che ho occhi di bambino e ascolto».

Una prerogativa infantile è la semplicità:

                                               i grandi si adattano ma non comprendono

                                               la semplicità da cui riaffiora la vita

La parola ‘semplice’, ci fa notare Massimo Turi nel suo commento a Orazio, in latino simplex, “significa non mescolato, puro e deriva da sem + plecto, alla lettera «piegato una sola volta», in opposizione per esempio a duplex, multiplex; simplex è l’uomo schietto, diretto, non artefatto. La prima parte del vocabolo deriva dalla radice indeuropea del numerale uno, sem, che si riconosce nell’avverbio semel (‘Una sola volta’).

Questo concetto, in uno di quei raccordi fantastici a breve distanza tipici della vera poesia qual è quella del Cipriano, riappare nella strofe successiva:

                                               la vita tra le intercapedini dei muri diventa

                                               meno artificiale

La parola ‘semplicità’ è dunque una parola pregnante: essa e la locuzione ‘meno artificiale’ si trovano, infatti, in identica sede metrica e in posizione enfatica, a inizio di verso.

 

Struttura

Una nota va riportata sulla particolare l’architettura dell’opera che riprende la data e l’ora del sisma, il 23 novembre alle ore 7,34 della sera. Una caratteristica su cui si sofferma con attenzione anche Antonio La Penna nella prefazione e da cui riprendiamo uno stralcio: «non si può fare a meno di segnalare la singolare architettura del poemetto, che l’autore ha illustrata chiaramente in una nota alla serie lirica. I numeri dei versi corrispondono a un jeu de chiffres: le strofe sono 23, perché la data del terremoto è il 23 novembre; ciascuna strofa è di 7 versi e il prologo è di 34, perché il terremoto scoppiò alle 7 e 34; l’introduzione poetica è di 11 versi, perché novembre è l’undicesimo mese dell’anno. Credo che sia ben difficile trovare, nella poesia di oggi, qualche cosa di analogo o affine».

 

Lingua e stile

Concludiamo con qualche osservazione sulla lingua e lo stile di Domenico Cipriano.

La Penna, nella presentazione, parla di ‘iuncturae’, citando così implicitamente Orazio, che, nell’Ars poetica, parla appunto di callida iunctura. Si tratta della capacità di fare sprizzare nuovi significati da un accostamento insolito di termini, oppure da uno spostamento rispetto all’abituale collocazione delle parole. Ebbene l’autore appare dotato di questa capacità di rinverginare espressioni anche trite della lingua di tutti i giorni. Nel 9° componimento abbiamo: «bastano parole poche e gesti», in cui l’aggettivo «poche»,  posticipato rispetto all’uso, è collocato in un punto della sequenza metrico – ritmica da cui acquista un peso particolare. La gente dell’Irpinia, dedicataria dell’opera, è taciturna e dignitosa. Sono i gesti, sembra dirci Cipriano, ad essere importanti e il termine «gesti» è collocato in posizione enfatica in fin di verso, andando a costituire l’altro polo nella tradizionale contrapposizione res / verba. Ma anche il termine «parole» risulta sottolineato dall’uso accorto di tale tecnica, perché le parole sono pietre e vanno usate con parsimonia.

A volte il poeta si serve di espressioni fortemente brachilogiche e concentrate; ad esempio nella composizione n. 12 abbiamo «il silenzio del palmo copre gli occhi ai morti»; nel verso successivo si registra  un bell’esempio di  onomatopea, figura di suono di imitazione di un rumore naturale, in questo caso del sibilo del vento, ottenuta mediante il seguito allitterante della consonante ‘s’. «Sento il vento soffiare negli insediamenti». Usitata l’antitesi, che ha la funzione di sottolineare l’insensatezza della situazione venutasi a creare, dello sconvolgimento provocato dal terremoto: valga per tutti l’esempio della poesia contrassegnata dal n. 5: «quelle che erano la nostra certezza sul futuro/ divennero minaccia». Notevole l’uso delle assonanze, delle rime al mezzo. Si veda nella strofa 15: «crescono case vuote tutte uguali./ leggi sui giornali i conti di geometri e ingegneri».

Non mancano le rime baciate in fine di strofa, dove è presente spesso la pointe finale; si veda la chiusa amara e dolente della strofa 8: «il bisogno di farsi spazio e sgomitare per i soldi/ e il potere nella farsa di non dimenticare».

Una figura retorica di ritmo usata molto efficacemente dall’autore del Il Continente perso è l’enjambement: un esempio valga per tutti. In 4, ai vv. 2-3, leggiamo «le visite inaspettate nella stessa notte, i ponti/ caduti». Il participio «ponti» è separato dal sostantivo cui si riferisce, che fa parte del verso successivo. Ora questa frattura nel verso corrisponde alla frattura del ponte reale, possiamo definirla iconica, perché rappresenta graficamente un dato suggerito dall’esperienza diretta, in altre parole ‘visualizza il proprio significato’. Non è un caso e non è un caso isolato. Cipriano si serve utilmente anche dell’anastrofe, che rende il parlar magnifico e sublime, come amava dire Torquato Tasso.

Con questi mezzi e pochi altri tropi e traslati, come le metafore, Cipriano sa ottenere il massimo da un lessico semplice, la lingua di tutti i giorni, le parole della vita quotidiana. Che però a volte presentano una immagine inattesa che cambia di segno a una situazione iniziale. Si pensi al verso terribile, nella sua semplicità: «Questa sera ceniamo con la morte». Quella che si prospetta a inizio di verso come un’intima e serenante situazione di ristoro: «Questa sera ceniamo» si trasforma, con l’aggiunta del sintagma finale «con la morte» in una scena di una tragica e raggelata nudità. Che fa pensare a certi trionfi della morte o a certi quadri del pittore simbolista Arnold Bocklin, penso soprattutto all’Autoritratto con la morte che suona il violino. L’impasto linguistico si compone anche di qualche parola dotta o usata raramente come «germini» e «affrange» (usati da Dante), e «dormivegliare», (usato da Bacchelli); di due forestierismi come container e garage, entrambi in fin di verso; non manca qualche dialettismo, come «grasta», nobilitato però dall’uso che ne fa in una novella Boccaccio.

In questi cumuli grigi, tra queste case bianche e questi grigioscuri di cemento, su questa campagna innevata, su questa tinta uniforme, una sola nota di colore, come in certi quadri di Guttuso: il rosso del pennello che segna le pietre, e quello tragico, ma  che si indovina solamente, del sangue versato.