di Andrea Inglese
Che genere di discorso è la “prosa in prosa”? Questa espressione è frutto dell’invenzione del francese Jean-Marie Gleize, teorico e scrittore, che attraverso di essa gioca ambiguamente a proporre un sobrio manifesto e, nel contempo, a descrivere una nuova tipologia di testi apparsi intorno agli anni ottanta del secolo scorso. La formula, ovviamente, reca da un lato traccia di quella più consuetudinaria di “poesia in prosa”, ma dall’altro annuncia un oltrepassamento e una cesura con le categorie del passato. Additare una prosa elevata a potenza, una iper-prosa, significa allontanare le codificazioni di genere (i vari apparati formali e tematici), per individuare una zona indefinita, non di genere, forse equidistante dai generi, forse al di là dei generi. Gleize parla di “uscite” dalla poesia (Sorties, Questions théoriques, 2009), di scomparsa del genere, ma anche di nudità come principio. In ogni caso, senza voler approfondire il discorso teorico di Gleize, che per altro si presenta come astutamente frastagliato e fluido, possiamo ritenere questa nozione di un movimento duplice, di fuoriuscita da un genere e di penetrazione in uno spazio discorsivo non ancora identificato dal punto di vista letterario.
Mi sono occupato in due diverse occasioni di sviluppare una riflessione retrospettiva e genealogica su questa prosa proveniente dalla poesia, facendo riferimento soprattutto all’area francese (Passi nella poesia francese. Cronaca di un attraversamento, in Poesia 2008. Annuario, a cura di Manacorda e Febbraro, Gaffi, 2008 e Poesia in prosa e arti poetiche, in « Trivio », n° 0, I semestre 2008). Ora m’interessa evidenziare alcuni nodi teorici, che emergono dalla mia esperienza specifica di scrittura in prosa.
Ideologia e genere
Sono tempi, questi, in cui la denuncia dell’ideologia dominante e delle sue mistificazioni ha sempre meno effetto, come sempre meno efficacia sembra avere, nei fatti, ogni riferimento all’eredità novecentesca del pensiero critico. Si apre, quindi, un’opportunità decisiva per artisti e scrittori di sondare in modi nuovi ed inattesi questo presente, al di fuori di ogni dibattito d’attualità. Sotto la cortina dell’attualità e delle sue agende mediatiche vi è il territorio inesplorato del presente, ossia delle nostre vite, nella loro confusione, gioia, e miseria. I generi letterari sono troppo permeabili alle ideologie, sia a quelle vincenti sia a quelle perdenti, e in ogni caso subiscono, per accettazione o rifiuto, il repertorio tematico dell’attualità. Sganciarsi dai condizionamenti tematico-formali dei generi, significa costringersi ad approntare dei nuovi strumenti di captazione e di visione, in piena libertà e rischio.
Prosa e romanzo
Una questione del tutto ignorata da Gleize, e poco considerata anche da chi batte in Italia i sentieri di fuoriuscita dalla poesia, è quella relativa ai rapporti tra prosa e romanzo. Il romanzo novecentesco, dal modernismo in poi, si è presentato come uno dei generi più fluidi e più idonei alle sperimentazioni. Il terreno della “prosa in prosa” si può raggiungere anche rompendo i precetti dei generi narrativi (novella e romanzo): è il caso di Beckett, di Perec, di Maurice Roche, dei primi Handke e Strauss, ma anche di certe opere di Arbasino e della quasi integrale produzione di Manganelli. È ben vero che oggi, in Italia come e più di altrove, il romanzo appare particolarmente “vincolato”, e quindi il genere più di tutti alieno da pericolose sperimentazioni. Esso è stato in gran parte consegnato alla nostalgia o all’attualità, e comunque alle esigenze editoriali di leggibilità, non certo all’esplorazione del presente. Ciò nonostante è nella vicenda novecentesca del romanzo, oltreché nelle ultime correnti di scrittura post-poetica, che è possibile individuare un armamentario di tecniche e procedimenti utili a mettere in forma la scrittura in prosa.
Soggetto poroso: rumori di fondo, flussi, interferenze
La definitiva fuoriuscita dal canto lirico, ossia dal verso cha scandisce pubblicamente un’articolazione espressiva intima e privata (invocazione, balbettio, monologo spezzato, nominazione, ecc.), non coincide semplicemente con l’abbandono di un repertorio di convenzioni, ma annuncia la sparizione di una forma di vita, quella che permetteva la costruzione e la difesa di un’intimità emotiva, onirica, meditativa, che oggi è materialmente sempre meno realizzabile. Questa condizione, però, non apre per me uno spazio puramente procedurale, coincidente con una sorta di grado zero della soggettività. Non si tratta, insomma, di saltare a piè pari da una postura autoriale forte, da un’interiorità creatrice, densa di esperienza e di presupposti ideologici, verso l’uso aleatorio, puramente meccanico del cut-up o delle più recenti tecniche di googlism. Non credo, insomma, sia da ribadire, per l’ennesima volta, una scomparsa del soggetto, che è già fin troppo evidente nella nostra quotidiana condizione di assoggettati a processi materiali e culturali su cui abbiamo scarsissima presa.
Si tratta, per me, di rendere visibile e tangibile la porosità del soggetto, che è di continuo attraversato da flussi mediali e di merci, che subisce di continuo le interferenze delle narrazioni d’attualità, che è rintronato dal rumore di fondo delle dinamiche collettive e incontrollabili. La figura, dunque, del soggetto individuale va disaggregata, per quanto riguarda l’intelaiatura delle sue identità sociali e delle sue riserve intime, affinché si rendano riconoscibili, attraverso la scrittura, le componenti molecolari dell’esperienza, che non sono propriamente né soggettive né oggettive, né naturali né culturali. I Prati sono delle superfici di captazione di queste scie di soggettività; essi permettono di allestire zone di transito per l’emersione di memorie parziali, falsificate, usurpatrici. La forma dell’enunciato che prediligo, incentrato sulla prima persona e sulla gestualità orale, più che riportare alla luce un’istanza narrativa affidabile, o distendere in forma lineare il canto lirico, realizza la soggettività in forma spettrale, di maschera vociferante, dietro a cui ogni artifizio meccanico è possibile. Piuttosto che ritrovare l’ombra della deliberazione d’autore nel processo impersonale del montaggio, come un tempo la si trovava nella scrittura automatica surrealista, preferisco lasciare emergere la più inquietante ombra meccanica dentro la voce che si vuole consapevole e individuata.
Soggetto significa inoltre corporeità, carne del mondo, materialità, gremito. Il ritrovamento del reale passa anche per il corpo, nella sua dimensione elementare, passiva, passionale. Senza investirlo ideologicamente, trattandolo da frontiera ultima – quasi mistica – dell’autenticità (body art), il corpo va considerato come medium esso stesso, luogo di transito, a volte sorgente, di flussi e interferenze, che si scontrano e sovrappongono a quelli meccanici, mediali, delle grandi industrie di merci simboliche. Nel mio lavoro in prosa, quindi, la voce è importante, almeno quanto lo è il suo sostegno ritmico, la sintassi della frase, una frase prolungata, passiva, capace di aprirsi e ramificarsi sotto la pressione dei flussi eterogenei. Mi è quindi estranea l’idea del lavoro sul linguaggio, come puro deposito, materia inerte, tale da escludere ogni forma di gestualità, ogni traccia, seppur spettrale, di un soggetto che, come direbbe Beckett, patisce e sussulta da qualche parte “dietro la vociferazione”.
[Queste note di poetica sono state sollecitate da Milli Graffi per il numero 43 de “il verri”. Hanno coinvolto anche Andrea Raos e Marco Giovenale, partendo dai testi contenuti nel libro a più voci Prosa in Prosa (2009).]
1 Comment