Andrea Inglese. Per una poesia dell’appercezione e della responsabilità etica

di Cecilia Bello Minciacchi (Avanguardia“, n° 22, anno VIII, 2003)

(…) Mi sono educato di nuovo
a pesare tutto e con bilance sempre
più precise. E avverto anche un ago
di rosmarino, ora, sul palmo della mano.
Ed è un dettaglio che diventa centrale nel quadro.
E sarò gentile anche con il rosmarino,
lo innaffio e lo osservo sotto
luci diverse, gli ho dato concime
liquido, ho legato il vaso crepato
con un filo di stendibiancheria.
E la tortura esiste. E i fiori di rosmarino esistono.

Questi i versi conclusivi del primo libro edito da Andrea Inglese, Inventari (1). Versi di formazione -Bildungsroman di un punk il titolo del componimento -, che con lenti esatte e linguaggio così terso da rendere inerme il lettore mettono a fuoco ed esibiscono la reciproca, stringente morsa io/mondo, l’evidenza dannatamente reale di condizioni e forze divergenti, di dettagli – siano oggetti o gesti – che pur semplici e disavvenenti diventano capaci di catalizzare l’attenzione, di imporsi come elementi centripeti della rappresentazione. Già era raggiunta, in quei versi di formazione, la consapevolezza del valore emblematico del quotidiano e delle sue scorie e, insieme, del loro valore filosofico e storico, di una filosofia della percezione, in primo luogo, e di una storia minuta e ripetutamente incerta, impossibile da fissare e ciò nonostante imperiosa nella sua frontalità, nel suo non concedere scappatoie. Spessore di oggetti e di versificazione, densità della dialettica io/mondo e della inesausta risultanza riflessiva di questa dialettica medesima sono il carattere primo di una poesia che mentre lavora a decantare l’Erlebnis mirabilmente sa restituirle sembiante e senso in modo fisico, tangibile. Nei testi poetici di Inventari, così come in quelli che si danno qui per la prima volta – Mentre, Lezione, In moto, Inventario del gesto – la consapevolezza della storia, della materia, dell’esistente e delle sue contraddizioni, delle tensioni dei corpi, della difficoltà di ogni individuazione, e dell’affidabilità delle percezioni produce un accumulo poetico stratificato e coeso, esposto nei suoi snodi brutali, ruvido negli accostamenti oggettuali. Il tessuto è dunque disarmonico, in testi che appaiono dominati da una equilibratissima compiutezza.

Compiuto (e composto) è il linguaggio, che si mostra tendenzialmente referenziale e intonato ad un monolinguismo ricco in realtà di screziature e in sé sottilmente ingannevole, perché tutto finalizzato a disascondere il reale vivo d’attriti, di luoghi comuni, di stilemi lisi. E compiute sono anche le immagini, fedeli e ineccepibili nei tagli e mai alonate. Questa poesia che attraversa volitivamente e si lascia filtrare in consona reciprocità dagli esistenti – perché l’io esiste, l’altro esiste, ed esistono la «guerra» e la «tregua» e le «gradazioni dell’angoscia», esistono «la tortura» e «i fiori di rosmarino» – esperimenta e mette alla prova quella realtà che è, gaddianamente, «sentimento del complesso». Mentre tutto sembra tenersi, come ferreo si tiene il sistema che ci imbriglia, mentre lingua e immagini procedono ad un accrescimento catalogatorio e ad una sempre più stringente focalizzazione definitoria – processi, entrambi, che sono esercizio critico prima che poetico (e critico, va da sé, nel senso etimologico di affilata arte del giudizio e della separazione) -, spie retoriche come assonanze e consonanze o come la ricorrente paronomasia immettono in quel tessuto fonico compatto, che pure contribuiscono a creare, le insidie delle analogie fonetiche sconfessate da distanze semantiche, e la delusoria rievocazione della non coincidenza tra i significati di sonorità affini. Non è simile ciò che simile può suonare. Una prova ulteriore, di secondo grado, dell’impossibile consustanzialità di res e verba. E di un uso, qual è quello fatto da Inglese, niente affatto estetico, né esteriore o riflessivo dei significanti e delle molteplici, contraddittorie relazioni tra significante e significato. La netta evidenza di fatti, cose, corpi e gesti (e parola poetica) non è univoca: aggetta prepotentemente, costantemente preme; occupa il presente della scrittura, eppure di continuo slitta. L’oggettività può essere solo d’intenzione, può essere nella prospettiva dell’analisi, nell’inquadratura di partenza. Anche da questa concretezza investita da una luce cruda si può apprendere, veramente, solo l’incalzare continuo dei vincoli: la lezione del presente e delle cose erode certezze di percezione e di proprietà, mostra i fili che invischiano, circoscrive il raggio utopico della libertà personale, mostra come, muovendo dalla periferia e procedendo verso il centro del corpo, la necessità dell’esterno comprima senza riguardi. Questo scrive Inglese nei termini conativi e autoriflessivi che in Lezione chiamano in causa una seconda persona, esemplare alterità dialettica e didattica, immettendola nella responsabilità dell’hic et nunc. «Guarda qui: stendi il braccio, facile. / Puoi tagliare l’aria da parte a parte. / Stringere mosche». La gestualità fendente parrebbe confortare, ma la presa, infine, deludere. Sia che si intenda quello stringere mosche come esercizio di crudeltà, sia che io si intenda come il ritrovarsi con un pugno di mosche in mano. La saggezza spicciola e la certezza del possesso sono analoghe alla moneta che ci si può rigirare fra le dita: è spendibile con poca soddisfazione. È una «proprietà» minima, àncora incapace di salvare, malgrado il suadente legame, ovvero il presupposto di identità che la rima proprietà : libertà (l’unica perfetta in tutto il testo) sembrerebbe istituire e che mi pare invece esitare in un esatto capovolgimento, in una limitazione dell’orizzonte di libertà individuale. Il livello catacretico di una lingua media, che tutto sembra, in principio, fuorché aggressiva e che si rivela poi di una cattiveria propriamente penetrante e inesorabile, mostra microscopiche, quasi impercettibili infrazioni alla norma: «Nel pieno raggio della tua libertà» dice che ad essere piena non è la libertà, come in un comunissimo, trito stilema; ad essere «pieno» è invece il raggio che per la sua stessa esistenza presuppone una circonferenza e dunque un confine, un pomerium costrittivo (più che difensivo) della libertà personale. Il movimento del soggetto impone l’impatto con la «necessità», la paronomasia tra «metro» e «tetro» amplifica l’angustia dello spazio con la cupezza dell’eco in enjambement «Ma se fai due passi, / dopo il primo metro, / entri con stridore nel regno / tetro della necessità». Alla deflagrazione della «prima bomba» viene meno ogni tentativo di accomodamento o di assimilazione del sistema dell’io a quello dell’esterno: la necessità, resa qui spoglia ma polisensa, a partire dalla mitopoietica Ananke - “Fato” secondo i mitologemi classici, ma anche “necessità logica” in Aristotele, “miseria” e “sofferenza” in Euripide -, vive nel frusto quotidiano di un quadrilatero d’elementi complementari che muovono dalla fisicità terragna del «piede» alla pratica idealità del «senno», dal flusso basilare e vitale del «sangue» al riposo altrettanto basilare e vitale dato dal «sonno». «Sonno» che vischiosamente bisticcia e compromette il «senno» di cui è paronomasia vistosa, o consonanza quasi ritmica, posta com’è a chiudere due versi contigui. Se da questa cacciatoriana lezione delle cose (2) il sapere che si apprende, conclusivo, definitivo, è quello della forza della necessità – «la necessità è più forte di tutto / il sapere» -, nella poesia di Inglese, le cose, tuttavia, senza soppiantare o sostituire il soggetto della percezione, continuano a imporsi in termini di spazio e tempo (e di loro fisica percezione), in termini di atti – gesti-e memoria, e in termini di moto. In quella sorta di geometria discreta, silente che è sottesa ai testi di Inglese, con i loro equilibri di parallelismi e di rimandi, e le infrazioni a quegli equilibri, c’è una materia decantata, sì, ma tutt’altro che raffreddata. La ferma esattezza del dettato poetico è percorsa da un dinamismo pressante, urgente, fatto di accumuli e di sconfinamenti. La vita vi scorre calda, insomma, e sanguinolenta, pur senza quei compiacimenti a cui un debordare facile della materia potrebbe dare origine. L’evidenza – percettiva, in primo luogo, e poi argomentativa e memoriale – si accompagna alla sedimentazione. E, siano gli istanti o le fratture di tempi personali e collettivi (storici) in Mentre, siano i gesti carichi di valenze sociali, gesti «a spaglio smarriti nella vita minuta», gesti del lavoro, dei commerci e delle guerre in Inventario del gesto, o siano pure le quattro cose «a basamento», a umana difesa (o tenuta) personale, «le mie quattro, a basamento, cose / le ciotole, la bottiglia d’olio, il sale, / fortificazioni forse, argini minimi», comunque tutto ciò che nei versi di Inglese appare terso e semplice, quasi immediato, è di fatto a lungo digerito, scomposto in molecole più semplici, ma volutamente non assimilato e dunque non assunto indistintamente, non confuso, non perso liricamente nell’io. Prima di essere ricomposta in una versificazione improntata al monolinguismo (ma, lo si ripeta, un monolinguismo che svaria di livello e sventaglia d’intensità), la realtà viene spolpata fino all’osso. E manducata, benjaminianamente ruminata. I lacerti di reale e di presente, che sono finalizzati soprattutto ad indagare la relazione conoscitiva e insieme dilemmatica e brutale tra io e mondo, sono disposti grano a grano, hanno superficie lucida e specchiante, levigata dagli enzimi che ne hanno innescato la digestione, l’analisi. Per questo la poesia di Inglese è di qualità riflessiva anche quando procede catalogatoria alla ricerca degli elementi primi, quando compie l’arduo esercizio dell’Inventario, quasi un sottogenere specifico nella sua poesia (3), e quando, come nell’Inventario dei giovani (4), tema «di difficile catalogo», esita in accelerazioni di immagini e di ritmi incalzanti per la notevole frequenza degli enjambement, per le disarticolazioni sonore dovute alle diverse tramature toniche loro intrecciate come il mutevole presente di cui è carico, per il controcanto cupo, da preghiera rovesciata, che chiude il testo su un cumulativo sacrificio, sullo «sperpero, lo spreco vero».Così, l’Inventario del gesto, che qui viene presentato, mostra con grande chiarezza la sovrapposizione dei due livelli: quello parcellizzato delle esistenze frazionate frattalicamente (ogni porzione può contenere, in scala ridotta, l’insieme) ed emblematicamente, vista la forte valenza iconica che ogni frammento può assumere, e quello ampio dell’induzione, o, meglio, della compattezza argomentativa che procede dall’accumulo delle parcellizzazioni e dalle conseguenti inferenze esistenziali, culturali, politiche e sociali. Effettivamente ha qui già un contenuto, una scansione politica e sociale molto forte, la distribuzione dei versi in lasse, la distribuzione dei gesti ritagliati dal gran mare delle azioni quotidiane. La prima lassa è articolata su immagini che suggeriscono una catena di montaggio – anche e soprattutto esistenziale, a partire dalla lezione concreta dei gesti materiali -: è il fungere iniziale, che apre il testo, il fungere «in un quadro / più vasto» in cui servire e non servire possono distinguersi, fatte salve la relatività, l’indifferenza e l’ambivalenza d’obbligo, sul fine o sul vantaggio (servire ad altri, non servire a sé, e viceversa); ma sono anche i «guanti gialli», a fare la catena di montaggio, sono le «precise leve», i «tastini», le «maniglie»; è l’adoperarsi «nel tratto designato», spazio circoscritto e finalizzato, è l’essere elementi di un meccanismo più grande; è, in significativa paronomasia col fungere d’esordio, il fingere «di fare una cifra neutra, che passa liscia». A questa prima stanza rispondono in corsivo, nella seconda, «i gesti / che non fanno patrimonio» di nessun genere, che non arricchiscono i padroni né servono a fare commerciabile ricchezza personale. Sono i gesti perduti, in certo senso, quelli «a spaglio smarriti nella vita minuta», quelli reversibili – «chiudendo aprendo finestre» – e routinari, quelli dello spazio privato e della (di ogni possibile) lettura – «fischiando con le mani / sotto il getto dell’acqua, voltando / pagine sature di righe nere». Emblematici dello smarrimento, della perdita «a spaglio» di questi gesti, della loro perenne, non solvibile ambivalenza e oscillazione tra imbrigliamento nell’«unico regno» (probabilmente quello della necessità) e approdo al «sogno» sono tre versi densi per figure eti-mologiche, parallelismi, consonanze, omoteleuti grammaticali: «viandante tra l’unico regno e il sogno, / tra il secchio delle ore da svuotare / e il vuoto ancora da fare», tre versi che compiono la frantumazione dei gesti sotto le onnipotenti «orbite immense delle merci».

La nettezza del principio di realtà, dell’orientamento al profitto è nella esatta, rigorosa partitura dei registri, nelle «storte a elica» in cui lo stesso profitto, quasi piombo in agognata trasmutazione alchimistica, bolle e «non svapora». La lassa successiva procede ad un torrenziale inventario di gesti e mestieri che nell’incedere necessariamente iterativo e necessariamente mutevole ha l’inesorabilità di una dimensione geologica ed eraclitea insieme: «II fiume carsico della storia / impolitica, domestica (…)»; «il fiume coeso che addomestica»; «il fiume che scava nella mano / la presa del cubo di sapone»; «il fiume dei corpi immemorabile» per i troppo numerosi avvicendamenti di vite, e di tragedie; «il fiume / idiota che ripete sotto le rotte / ardite dei mercanti, le carte / delle truppe, le vie del pepe». E mentre qui si succedono gesti arcaici col loro ossimorico portato di crudeltà – «l’agonia delle semine» -, gesti di quelle attività elementari che compie chi miete e chi lava, chi macella carni e chi scava in miniera, chi combatte e chi fa mercatura, fino a chi fa commercio (ma è guerra e commercio insieme) dei legami domestici, nella lassa che a questa risponde, «restano i passi mai studiati», gli itinerari non previsti e comunque logoranti, resta la casualità, la consunzione del tempo. In questi versi la tramatura fonica tessuta dalle sibilanti sorde o sonore e, soprattutto, dalle affricate alveolari sorde e sonore (“s” e ”z” nelle loro varie combinazioni: «passi», «studiati», «zonzo», «casba», «Zanzibar», «insetti», «pezzi», «scattano», «impazzite»…), crea un rumore di fondo che ha la penetranza e il fastidio di un disturbo radiofonico o la regolare continuità dei denti di una sega. Su questo effetto si muove il «viandante di terzo mondo e sogno», che, affratellato finanche nella struttura del verso al precedente «viandante tra l’unico regno e il sogno», non può sfuggire né al lavorìo del tempo capace come il fiume di scavare e fondere in unica presa mano e sapone, né al movimento che procede tra altri corpi e altri spazi: «s’agitano ora le ginocchia agili, / memori di cadute ininterrotte, / la bocca a pompare polvere, / i fianchi scavati dalla ghiaia». Lo sbocco dolente che immette nel testo un «io» soggetto empirico più che lirico – sbocco rasciugato quanto disilluso, data la restrizione d’intervento sulla realtà ad un «centinaio di abitudini» – nel momento in cui convoglia la sapienza pratica dei gesti nella povertà basilare, essenziale alla dimensione esistenziale – «campare torna ad essere il lavoro / maggiore e richiede un minuzioso / occhio di orafo, un’attenzione vigile al niente attraversato / nel più accanito dolore e rumore» -, prepara e introduce il passaggio analogico che nell’ultima parte del testo lega «io» e «tutti». La comunanza di gesti interpretati ed esibiti in qualità di eventi – «come io taglio un cavolfiore, estraggo / dal polpastrello una scheggia di legno, / così hanno fatto le serve e gli stallieri / ma anche i principi» – restituisce in icone dai contorni nitidissimi, in molecole semplici, l’originaria eguaglianza umana frantumata dalle diversità sociali e dà al testo una struttura concettuale ad anello, tornando sul tenore politico e sociale delle lasse d’apertura. È questo uno dei casi, nella poesia di Inglese, in cui il tema – o problema esistenziale – dell’identità scontra quello dell’individualità e della collettività nella sua ampia – conoscitiva, etica, civile – interrelazione. Scrivere poesia e leggere poesia chiamano in causa primariamente e con valenza programmatica le modalità di percezione del soggetto e l’impatto reciproco tra io e mondo: in questo può risiedere efficacemente il significato sociale di un testo, se è vero che «chiedere all’arte di cambiare il mondo è insensato; esigere che essa modifichi il nostro sguardo sul mondo è indispensabile» (5). Rimanendo sostanzialmente immutati i canali percettivi, dovranno mutare, per sorprendere l’orizzonte d’attesa del fruitore (e, in primis, dell’autore) e per scompaginarne le usate categorie di pensiero, le relazioni tra i canali, le distanze e le misure, le sovrapponibilità e tutte le derivanti conseguenze, comprese le ulteriori “aperture” catalogatorie e argomentative indotte, in certo senso, a forza. Perciò gli Inventari di Inglese, scontando consapevolmente l’impossibile compimento della vocazione enciclopedica che pure sottendono, mentre selezionano con caparbietà immagini a risoluzione molto alta – «la chiarezza di Andrea Inglese è quella di chi si trattiene dal chiudere gli occhi, è quasi l’iperrealista ostinazione a tenere gli occhi spalancati» (6) -, mentre creano l’evidenza, quella che preme e si impone ai cinque sensi, discoprono nel contempo le zone d’ombra, costringono non solo a presupporre, ma anche ad analizzare ciò che non dicono, ciò che non pongono scopertamente alla luce. Secondo un processo sottrattivo che avanza parallelamente e contrario rispetto a quello cumulativo dell’inventario inchiodando questo alla coscienza della provvisorietà.

Delle sovrapponibilità, delle variazioni di misura e distanza, degli incroci relazionali tra i canali della percezione potranno essere esempi, sia pur incompleti, sommari, alcune spie testuali di Mentre: la pluralità dei tempi e delle frazioni di tempo che moltiplicano le occasioni storielle interrompendo «nei tanti frattempi» l’altrimenti indistinto continuum; l’articolata diversità della durata del tempo (gli «anni», gli «istanti», il «mentre», il «frattanto»); la dialettica tempo/carne, in cui il mostruoso sbranatore tempo ci mastica «tra un canino e l’altro» o, a sua volta «ingerito» si apre «con i mille uncini degli istanti» a strappare «da dentro». Una dialettica, questa, in cui la molteplicità delle sensazioni tattili provate dalla carne si unisce sinesteticamente a quella gustativa: ciò che si sente esteriormente sulla pelle e intimamente nelle «ondate di calore» della circolazione sanguigna (e che funziona dunque osmoticamente) è anticipato dalla nausea «in bocca», che è a sua volta posta dialetticamente in relazione con l’apparato escretore cui è qui affidata l’espressione polisemica di calore, sperpero, liberazione, vergogna, umidità. Ma le spie esemplari potrebbero moltiplicarsi nell’opposizione dì minime porzioni di testo: dalla precisione di «un microscopio» e di un «millimetro di rene» alla massività del «libero commercio / di corpi, imbarcati a quintali / per fare la storia», dalla sensazione visiva del tempo che passa accanto a coloro che lo aspettano «sfuocandoli» a quella tattile (e poi olfattiva nel bruciato) resa in figura etimologica del «fuoco [che] divampava sulle carni / solo degli altri». Altro esempio analogo potrà essere, in un testo come In moto, che sonda la fuga della memoria e della terra tutta in quanto pianeta, la mutevolezza di respiro spaziale ripetutamente posta in gioco dall’alternarsi di «passi» dall’umana misurabilità – la «terra tolta a brani / ad ogni passo», la dimensione privata, casalinga della vita e della memoria del «mio metro / quadrato, tra finestra e acquaio» – e di spazi siderali – l’ ”illùvie d’ammassi di galassie», «giù nell’orbita di Via Lattea, senza / alcuno scampo, e punto i piedi, prima / che si urti Proxima Centauri». Un movimento, questo, quasi di sistole e diastole che si riavvolge come coercizione su se stesso, e montalianamente non risolve: «e grandi / passi in avanti sono poi ritorni d’ellissi / seppur nessun cerchio si chiuda, ma smaglia». Nel moto esistenziale memoria e presente possono respingersi, ma la «repulsione reciproca» delle immagini che sono «filamenti vissuti», «due scorci verso opposti bui», è disperatamente qui e avviene disperatamente ora: congiunge l’evidenza, la prepotenza di oggetti tanto vicini da essere afferrabili all’indistinto, allo sfondo risucchiante da cui pure emergono: «mani / senza avambracci da mondi del tutto / scomparsi». L’ingaggio con il tempo attuale, e con la sua inevitabile dinamica tra affioramento di nuclei primitivi e sovrapposizioni socio-culturali, scaturisce dalla forza icastica delle metafore, dei processi di assemblaggio critico e, infine, delle immagini portiane come quella delle «labbra tagliate» nell’Inventario del gesto o come questa delle «mani tagliate» che alla fine di In moto tornano quali «maniglie» a rendere possibile, forse, una presa sulla realtà nel presente, ovvero proprio il contrario, in termini poetici, di ogni allusiva (ed elusiva) estetizzazione del quotidiano. Oggi, del resto, la pratica artistica non può che presupporre una strutturale eteronomia e non può che assumere, o meglio incarnare in termini sensoriali e conoscitivi il vivo scontro con l’autenticità della dimensione empirica che è teatro della relazione tra soggetto e oggetto: «In un mondo dove l’immaginario è diventato materia prima della produzione industriale, all’arte spetta il compito di difendere il principio di realtà. L’arte non può più avere come scopo quello di sottrarre il soggetto al mondo, per introdurlo nel cerchio magico e liberatorio dell’opera. La forza di fascinazione dell’arte, il suo carattere anti-mimetico, deve divenire ora strumento cartografico, capace di tracciare itinerari inediti di sensibilità e senso all’interno dell’unico mondo in cui tutti contemporaneamente siamo» (7). Ed è tale teorizzata e mirata difesa del principio di realtà e di tutte le sue più serie conseguenze che permette di leggere la poesia di Inglese, primariamente, come una poesia dell’appercezione nell’originario senso leibniziano e poi naturalmente kantiano, e come una poesia della responsabilità etica tanto dell’attività della coscienza quanto della scrittura.

 

 

Note

1) Andrea Inglese, Inventari, Rapallo (Genova), Zona, 2001,pag. 85.

2) Mi servo, anche per la ricchezza argomentativa e filosofica della scrittura cacciatoriana, ricchezza che vedo qui analogicamente opportuna, del sottotitolo di un’opera saggistica dell’autore siciliano: Edoardo Cacciatore, Dal dire al fare, cioè: la lezione delle cose, Urbino, Argalìa,1967.

3) Si veda il bel saggio di Giovanni Palmieri dedicato agli Inventari su Avanguardia, 22, annoVIII,2003.

4) Il testo è apparso di recente: ‘ l’Apostrofo’, IV,19, dicembre 2002, pp. 27-29.

5) Andrea Inglese, Stati dell’arte, In «DerìveApprodi», 15, Inverno 1997, poi in Àkusma. Forme della poesia contemporanea, a cura di Andrea Inglese, Salvatore Iemma. Giuliano Mesa, Fabrizio Lombardo, Gian Paolo Renello, Massimo Rizzante, Fossombrone (Pesaro), Metauro, 2000, p. 242.

6) Biagio Cepollaro, Lettera ad Andrea, come se fosse una post-fazione, in Andrea Inglese, Inventari, op. cit, p. 90.

7) Andrea Inglese, Stati dell’arte, op. cit., p. 236.